Światłoczułe wielustro (Světlocitlivé mnohozrcadlo)

Fotografické sbírky
v Národním muzeu ve Varšavě
11. září - 15. listopadu 2009

Při vstupu na výstavu „Światłoczułe“ (Světlocitlivé) ve varšavském Národním muzeu stál člověk před zásadní otázkou: „Bylo už v umění všechno?“ Představené fotografické sbírky z XIX. a XX. století totiž odhalovaly umělecké směry i témata, která nejsou cizí současným fotografům.
Výstava představovala 952 fotografií ze sbírky Národního muzea čítající 70000 položek. Byla založena na osobnostech sběratelů, kteří ve svých sbírkách měli fotografie polských i zahraničních autorů. Sbírky sahaly až k dílům z 50. let XIX. století a zahrnovaly široký tematický rozsah. Vznikla tak výstava sahající k počátkům fotografie, osobitá instalace – metafotografie fotografie samotné.
V takto chápaném zrcadle se fotografie symbolicky dívala sama sobě do tváře, když ji fotografovali ostýchaví návštěvníci, snad nevědomky ovládnutí aurou této situace odrazu. Píšu o tom, protože to umožňuje v širším rozměru postřehnout zdánlivě jednoznačné, ale zdaleka ne nutně takové slovo, název výstavy – „światłoczułe“. Tato výstava totiž ukazovala životnost fotografie, skutečnost, že má svůj pulz a tep, že žije a daří se jí dobře.
Bylo pro nás důležité si to všechno říci, protože stejně jako fotografie vystavené působení času se i naše porozumění jim s časem mění a odumírá. Potřebujeme tedy tyto návraty k pramenům fotografie, abychom o ní mohli mluvit dnes, kdy se zdá, že chybí kritika schopná o fotografii hovořit. Jestliže tedy to, o čem člověk nechce nebo neumí mluvit, přestává existovat, pak taková výstava, která pouze zaznamenává, a nikoli vypráví, která je sama jako fotografie a provokuje otázky a probouzí emoce, představuje určitý krok vpřed.
Stačí, že píšu o fotografii XIX. a 1. poloviny XX. století, která se na výstavě objevila, abych mohl vyvodit všechny tyto závěry. Tváří v tvář kráse obsažené v těchto fotografických kopiích bych však o ní nemohl nenapsat. Proto se v této druhé části eseje soustředím na jednotlivé snímky, které zasadím do podobné konstrukce, jakou použily autorky koncepce výstavy: Magdalena Bajbor, Danuta Jackiewicz (kurátorka výstavy), Anna Masłowska, Małgorzata Plater-Zyberk.
Uvedu několik mně blízkých příkladů fotografií, s nimiž jsem se na výstavě setkal, a snad mírně naruším pořadí, v němž byly prezentovány, nikoli však natolik, abych tento řád zbořil. Vůbec nepíšu o fotografii uměleckých děl, přestože byla v expozici v sálech Národního muzea bohatě zastoupena. A to navzdory tomu, že má značný význam a také do jisté míry potvrzuje teze, které jsem vyslovil v první části eseje.
Je však třeba upozornit na to, že tyto reprodukce, mimo jiné od J. N. Niepce, byly vytvořeny s mistrovstvím a nápadem, díky němuž jsou samy o sobě mimořádně půvabné a živé, a přitom v mezích fotografického média zůstávají věrným odrazem originálu.
Začněme sbírkou Marcina Olszyńského, která obsahuje fotografie na slaném papíře ze skleněného kolodiového negativu, pocházející z 50. let XIX. století. Portréty, které zde vidíme, provedené tak správně a ušlechtile, že si nečiní nárok na označení děl velkého významu, jsou přesto výrazem rané fáze fotografie, kdy se umělecká fotografie teprve rodila a fotografický vynález sloužil praktickým účelům a opakoval vzory vytvořené malíři. Tyto portréty však už mají hluboký výraz a onu tajemnou přítomnost portrétovaných, jako by stále žili, doslova „zakletí“ do snímku. Je to patrné i na raných fotografiích ze sbírek Teodora Chrząńského a Józefa Ignacyho Kraszewského, který vedle četných reprodukcí soudobých uměleckých děl vlastnil také bohatou sbírku zobrazení architektury, včetně té dávné. Zde mě zvláště zaujal raný snímek Královského paláce v Łazienkách Królewských, mimořádně kompozičně soudržný a formálně vyzrálý. Sbírka Cypriana Lachnického obsahuje mimo jiné fotografie z přírody, včetně díla Gustava Le Graye z roku 1857 nazvaného Grande vague – Cette (Velká vlna – Cette). Tato negativní fotomontáž, využívající již zmíněnou kolodiovou techniku, je portrétem přírody, která se na ní zdá být v pohybu. Skály v popředí zaplavuje vlna oceánu sahajícího k horizontu, na jehož úrovni zeď vytváří dojem rytmu zjemněného jemností mraků zahalujících nebe. Celek, mimořádně harmonický a soudržný, vyvolává dojem vlnění; je to autonomní dílo, za které by se nemuseli stydět ani současní umělci. Krásně byly vyfotografovány také historické památky ze sbírky Józefa Mrozowského, pocházející ze 70. a 80. let onoho století. Je to architektura zachycená se zajímavou kompoziční myšlenkou, často, například v případě Amfiteátru v Pompejích, zasazená do zajímavého kontextu okolí. Ve sbírce Leopolda Meyeta vypadají překrásně Teofil a Cecylia Januszewští, strýc a teta Juliusze Słowackého, sedící na schůdcích venkovského sídla, kde se scházel literární svět Haliče. Je to pro mě skvělý příklad toho, jak fotografie dokáže diváka vtáhnout natolik, že by se rád ocitl na místě, které ukazuje, s lidmi, kteří jsou na ní idylickým způsobem představeni. V této sbírce byly také dvě fotografie nazvané „Japonia. Toilet room“ (Japonsko. Toaletní místnost), přibližně z roku 90 onoho století. Zde se setkáváme s velmi krásně provedeným skupinovým portrétem polonahých žen obklopených toaletním stolkem a kosmetickými potřebami v interiéru japonské toalety. Celek tak přesně vystihuje ducha této země a tak čistě ukazuje „prostě to, co je“, že mluví sám za sebe; použití barvy, kolorování černobílé fotografie jemnými pigmenty v červených tónech, je natolik přiměřené tématu těchto snímků, že se stávají věčnými, přinejmenším v tom smyslu, že dnes by nebylo snadné uhodnout, kdy vznikly. Portréty z 1. poloviny XX. století ze sbírky Janusze Przewłoského jsou obrazy často tak hluboké a působivé (například Portrét matky Róży Marie Czacké), že k nim člověk cítí velké sympatie či jiné pocity, které však tyto fotografie nevyhnutelně vyvolávají. Naproti tomu fotografie Zygmunta Szporka přibližně z roku 1930 s poetickým názvem „Marche funebre“ (Smuteční pochod), představující plynulost pohybu ruky krásné nahé modelky, která se stává fyzickým médiem mezi skutečností hudby a naší každodenností, zároveň múzou i umělkyní, plynoucí v polární substanci ženskosti a stojící na hranici bdění a snu, iluzorně klame náš zrak, hraje s námi námi samotnými hru jako zrcadlo nás samých a našich podvědomých a skrývaných pudů a/nebo (zvláště v případě žen) jsoucen. Je to příklad nejen umělecké fotografie, která se později začne označovat jako umění-fotografie, ale také toho, jak se prolínají filozofie a psychologie, literatura a hudba i všechny ostatní obory a jak tomu fotografie dokáže dát výraz.
Ve své krátké práci jsem vynechal velmi mnoho a uvědomuji si to. Často jsem napsal více o těch méně známých než o fotografiích a jejich dílech známějších a častěji uváděných. Ať mi to bude odpuštěno a chápáno jako snaha upozornit na to, že texty jako tento o výstavách, jako je tato, mají jiný význam než jen zdvořilou a konzervativní dokumentaci: mají něco připomínat. Připomínají totiž to, co je odpovědí na úvodní otázku: „Bylo už v umění všechno?“ Tedy ano! Bylo už všechno, co je známo, a nevědí to pouze ti, kdo neznají to známé, tedy ani to, co už bylo v umění. Samozřejmě k tomu mají sloužit i takové výstavy, jako je tato: ukázat, co bylo. Snad nám vědomosti o tom, co už bylo a co je známo, poskytnou určité světlo v temnotách budoucnosti a naučí nás osvětlovat vědomím to neznámé. Bylo už všechno, co je známo, „právě to, co neznáme, potřebujeme“, a potřebujeme to pro umění.
Nakonec zbývá zeptat se, co představila probíraná výstava, co by nebylo na jiných výstavách tohoto typu, v čem je jedinečná a originální. Snad už těch otázek stačí; to je jen obal, výstava ukázala fotografie a to je všechno, co je třeba vidět.