Światłoczułe wielustro — Lichtempfindlicher Vielspiegel

Fotografische Sammlungen
im Nationalmuseum in Warschau
11. September – 15. November 2009

Wer die Ausstellung „Światłoczułe“ (Lichtempfindlich) im Warschauer Nationalmuseum betrat, sah sich mit der gewaltigen Frage konfrontiert, „ob es in der Kunst schon alles gegeben hat“. Denn die dort präsentierten fotografischen Sammlungen aus dem XIX. und XX. Jahrhundert ließen künstlerische Strömungen und Themen erkennen, die auch heutigen Fotografen nicht fremd sind.
Die Ausstellung zeigte 952 Fotografien aus der 70000 Aufnahmen umfassenden Sammlung des Nationalmuseums. Sie orientierte sich an den Persönlichkeiten der Sammler, deren Bestände Fotografien polnischer und ausländischer Autoren enthielten. Die Sammlungen reichten bis zu Werken aus den 50er-Jahren des XIX. Jahrhunderts zurück und deckten ein breites thematisches Spektrum ab. So entstand eine Ausstellung, die bis zu den Anfängen der Fotografie zurückgriff und eine eigentümliche Installation bildete – eine Metafotografie der Fotografie selbst.
In einem so verstandenen Spiegel blickte die Fotografie sich selbst ins Gesicht, symbolisch, indem zaghafte Besucher sie fotografierten, vielleicht unbewusst von der Aura dieser Situation des Spiegelns ergriffen. Ich schreibe darüber, weil es erlaubt, das scheinbar eindeutige, aber keineswegs unbedingt eindeutige Wort, den Ausstellungstitel „światłoczułe“, in einem weiteren Sinn wahrzunehmen: lichtempfindlich. Denn diese Ausstellung zeigte die Lebendigkeit der Fotografie, die Tatsache, dass sie ihren eigenen Puls und Herzschlag hat, dass sie lebt und dass es ihr gut geht.
Es war wichtig für uns, uns all dies vor Augen zu führen, denn ebenso wie die Fotografien dem Wirken der Zeit ausgesetzt sind, verändert sich mit der Zeit auch unser Verständnis von ihnen und erstarrt. Daher brauchen wir diese Rückkehr zu den Quellen der Fotografie, um heute über Fotografie sprechen zu können, da es anscheinend an einer Kritik fehlt, die von ihr zu sprechen vermag. Wenn also das, worüber man nicht sprechen will oder kann, aufhört zu existieren, dann bedeutet eine solche Ausstellung, die lediglich aufzeichnet und nicht erzählt, die selbst wie eine Fotografie ist, Fragen provoziert und Gefühle weckt, immerhin einen Schritt nach vorn.
Es genügt, dass ich über die in der Ausstellung vertretene Fotografie des XIX. und der 1. Hälfte des XX. Jahrhunderts schreibe, um all diese Schlussfolgerungen bereits ziehen zu können. Doch angesichts der Schönheit, die diese Abzüge enthalten, könnte ich unmöglich nicht über sie schreiben. So werde ich mich in diesem zweiten Teil des Essays auf einzelne Fotografien konzentrieren und sie in eine ähnliche Struktur einordnen, wie sie die Autorinnen des Ausstellungskonzepts verwendeten: Magdalena Bajbor, Danuta Jackiewicz (Kuratorin der Ausstellung), Anna Masłowska und Małgorzata Plater-Zyberk.
Ich werde einige mir nahestehende Beispiele von Fotografien anführen, denen ich in der Ausstellung begegnet bin, und dabei vielleicht behutsam in die Reihenfolge ihrer Präsentation eingreifen, jedoch nicht so weit, dass ich diese Ordnung zerstöre. Über die Fotografie von Kunstwerken schreibe ich überhaupt nicht, obwohl sie in den Räumen des Nationalmuseums reichlich vertreten war. Und dies, obwohl sie von erheblicher Bedeutung ist und gewissermaßen auch die Thesen bestätigt, die ich im ersten Teil des Essays aufgestellt habe.
Dennoch ist darauf hinzuweisen, dass diese Reproduktionen, unter anderem diejenigen von J.N. Niepce, mit einer Meisterschaft und Einfallskraft angefertigt wurden, die sie an sich außerordentlich reizvoll und lebendig machen, während sie innerhalb der Grenzen des fotografischen Mediums ein getreues Abbild des Originals bleiben.
Beginnen wir mit der Sammlung von Marcin Olszyński. Sie enthält Salzpapierabzüge von Kollodium-Glasnegativen aus den 50er-Jahren des XIX. Jahrhunderts. Die dort zu sehenden Porträts sind so korrekt und edel ausgeführt, dass sie keinen Anspruch erheben, als Werke von großer Bedeutung zu gelten. Dennoch sind sie Ausdruck einer frühen Phase der Fotografie, als die künstlerische Fotografie gerade erst entstand, die Erfindung der Fotografie praktischen Zwecken diente und die von Malern entwickelten Muster wiederholte. Diese Porträts besitzen jedoch bereits einen tiefen Ausdruck und jene geheimnisvolle Gegenwart der Porträtierten, als lebten sie weiter, buchstäblich ins Bild „gebannt“. Dies ist auch auf den frühen Fotografien aus den Sammlungen von Teodor Chrząński und Józef Ignacy Kraszewski sichtbar, der neben zahlreichen Reproduktionen der Kunst seiner Zeit auch einen reichen Bestand an Architekturaufnahmen besaß, darunter solche älterer Bauwerke. Hier fiel mir besonders eine frühe Aufnahme des Königlichen Palastes im Łazienki-Park auf, die kompositorisch außerordentlich geschlossen und formal reif ist. Die Sammlung von Cyprian Lachnicki enthält unter anderem Naturaufnahmen, darunter Gustav Le Grays Arbeit aus dem Jahr 1857 mit dem Titel Grande vague- Cette (Große Welle – Cette). Diese Negativfotomontage, die sich der bereits erwähnten Kollodiumtechnik bedient, ist ein Porträt der Natur, die sich darin zu bewegen scheint. Die Felsen im Vordergrund werden von einer Welle des bis zum Horizont reichenden Ozeans überspült; auf dessen Höhe erzeugt eine Mauer den Eindruck eines Rhythmus, gemildert durch die Zartheit der den Himmel verhüllenden Wolken. Das überaus harmonische und geschlossene Ganze vermittelt den Eindruck einer Wellenbewegung; es ist ein autonomes Werk, dessen sich auch heutige Künstler nicht schämen müssten. Schön fotografiert wurden auch die geschichtlichen Zeugnisse aus der Sammlung von Józef Mrozowski, die aus den 70er- und 80er-Jahren jenes Jahrhunderts stammen. Es handelt sich um Architektur, die mit einer interessanten kompositorischen Idee festgehalten wurde und oft, etwa im Fall des Amphitheaters in Pompeji, in einen bemerkenswerten Zusammenhang mit ihrer Umgebung gestellt ist. In der Sammlung von Leopold Meyet sehen Teofil und Cecylia Januszewski, der Onkel und die Tante von Juliusz Słowacki, wunderschön aus: Sie sitzen auf den Stufen eines Gutshauses, das ein Treffpunkt der literarischen Kreise Galiziens war. Für mich ist dies ein wunderbares Beispiel dafür, wie die Fotografie den Betrachter so weit hineinziehen kann, dass er an dem von ihr gezeigten Ort sein möchte, bei den Menschen, die sie auf idyllische Weise darstellt. Ebenfalls in dieser Sammlung fanden sich zwei Fotografien mit dem Titel „Japonia. Toilet room“ (Japan. Toilettenzimmer), etwa aus dem Jahr 90 jener Epoche. Hier haben wir es mit einem sehr schön ausgeführten Gruppenporträt halbnackter Frauen zu tun, umgeben von einem Toilettentisch und kosmetischen Utensilien im Inneren eines japanischen Toilettenraums. Das Ganze trifft den Geist dieses Landes so genau und zeigt so unverstellt „einfach das, was ist“, dass es für sich selbst spricht. Die Verwendung von Farbe, indem die Schwarzweißfotografie mit zarten Pigmenten in Rottönen koloriert wird, entspricht dem Thema dieser Bilder so sehr, dass sie ewig werden, zumindest in dem Sinn, dass es heute nicht leicht wäre zu erraten, wann sie entstanden sind. Die Porträts aus der 1. Hälfte des XX. Jahrhunderts aus der Sammlung von Janusz Przewłoski sind oft so tiefgründige und ergreifende Bilder (etwa das Porträt von Mutter Róża Maria Czacka), dass man große Sympathie oder andere Gefühle für sie empfindet, die diese Fotografien jedoch unweigerlich hervorrufen. Dagegen zeigt die Fotografie von Zygmunt Szporek aus der Zeit um 1930 mit dem poetischen Titel „Marche funebre“ (Trauermarsch) die fließende Armbewegung eines schönen nackten Modells, das zum physischen Medium zwischen der Wirklichkeit der Musik und unserem Alltag wird. Zugleich Muse und Künstlerin, in der polaren Substanz der Weiblichkeit fließend und an der Grenze zwischen Wachen und Träumen stehend, täuscht sie unseren Blick auf illusionäre Weise; die Fotografie spielt mit uns, spielt uns, spielt ein Spiel als Spiegel unserer selbst und unserer unbewussten, verborgenen Triebe und/oder (insbesondere bei Frauen) Seinsformen. Dies ist nicht nur ein Beispiel für künstlerische Fotografie, die man später als Kunst-Fotografie bezeichnen wird, sondern auch dafür, wie Philosophie und Psychologie, Literatur und Musik sowie alle anderen Disziplinen einander durchdringen und wie die Fotografie dies zum Ausdruck bringen kann.
In meiner kurzen Arbeit habe ich sehr vieles ausgelassen, und dessen bin ich mir bewusst. Oft habe ich mehr über die weniger Bekannten geschrieben als über die bekannteren und häufiger angeführten Fotografien und Arbeiten. Man möge mir dies verzeihen und als den Wunsch verstehen, darauf aufmerksam zu machen, dass Texte wie dieser über Ausstellungen wie diese eine andere Bedeutung haben als nur die einer höflichen und zurückhaltenden Dokumentation – sie sollen an etwas erinnern. Sie erinnern nämlich an das, was die Antwort auf die eingangs gestellte Frage ist: „Hat es in der Kunst schon alles gegeben?“ Nun, ja! Es hat bereits alles gegeben, was bekannt ist, und das wissen nur jene nicht, die das Bekannte nicht kennen und damit auch das nicht, was es in der Kunst gegeben hat. Natürlich sollen auch Ausstellungen wie diese dazu dienen, zu zeigen, was gewesen ist. Vielleicht gibt uns das Wissen über das, was es schon gegeben hat und was bekannt ist, etwas Licht in der Dunkelheit der Zukunft, lehrt uns, das Unbekannte mit Bewusstsein zu erhellen. Alles Bekannte hat es schon gegeben, „gerade das, was wir nicht kennen, brauchen wir“, und wir brauchen es für die Kunst.
Zum Schluss bleibt die Frage, was die besprochene Ausstellung gezeigt hat, das es in anderen Ausstellungen dieser Art nicht gab; worin ist sie einzigartig und originell? Doch genug dieser Fragen, sie sind nur Beiwerk; die Ausstellung zeigte Fotografien, und das ist alles, was man sehen muss.