Światłoczułe wielustro — Un multimiroir photosensible

Collections de photographies
au Muzeum Narodowe de Varsovie
11 septembre — 15 novembre 2009

En entrant dans l’exposition « Światłoczułe » au Muzeum Narodowe de Varsovie, on se trouvait face à une question considérable : « tout a-t-il déjà eu lieu dans l’art ? ». Les collections de photographies des XIXe et XXe siècles qui y étaient présentées révélaient en effet des orientations artistiques et des sujets qui ne sont pas étrangers aux photographes contemporains.
L’exposition présentait 952 photographies parmi les 70000 que compte la collection du Muzeum Narodowe. Elle était organisée autour des figures de collectionneurs qui possédaient des photographies d’auteurs polonais et étrangers. Les collections remontaient jusqu’aux œuvres des années 1850 et couvraient un large éventail thématique. Il en résultait une exposition remontant aux débuts de la photographie, une installation singulière, une métaphotographie de la photographie elle-même.
Dans ce miroir ainsi compris, la photographie se regardait en face, symboliquement, en étant photographiée par des visiteurs timides, peut-être inconsciemment saisis par l’atmosphère de cette situation de reflet. J’en parle parce que cela permet de percevoir dans une dimension plus large le mot apparemment univoque, mais pas nécessairement, qui forme le titre de l’exposition : « światłoczułe » (photosensibles). Car cette exposition montrait la vitalité de la photographie, le fait qu’elle a son pouls et son battement, qu’elle vit et se porte bien.
Il était important pour nous de nous dire tout cela, car, tout comme les photographies exposées à l’action du temps, notre compréhension de celles-ci change et s’éteint avec le temps. Ces retours aux sources de la photographie sont donc nécessaires pour pouvoir en parler aujourd’hui, alors que semble manquer une critique capable de parler de photographie. Si donc ce dont on ne veut pas ou ne sait pas parler cesse d’exister, une exposition qui ne fait qu’enregistrer sans raconter, qui est elle-même comme une photographie, provoquant des questions et suscitant des émotions, constitue un certain pas en avant.
Il suffit que j’écrive sur la photographie du XIXe siècle et de la première moitié du XXe qui figurait dans l’exposition pour pouvoir déjà tirer toutes ces conclusions. Cependant, devant la beauté contenue dans ces tirages, je ne pourrais pas ne pas en parler. Aussi, dans cette deuxième partie de l’essai, je me concentrerai sur certaines photographies, en les inscrivant dans une structure semblable à celle adoptée par les auteures du concept de l’exposition : Magdalena Bajbor, Danuta Jackiewicz (commissaire de l’exposition), Anna Masłowska, Małgorzata Plater-Zyberk.
Je citerai quelques exemples de photographies qui me sont proches et que j’ai rencontrées dans l’exposition, en dérangeant peut-être légèrement l’ordre de leur présentation, mais pas au point de le détruire. Je ne parle pas du tout de la photographie d’œuvres d’art, bien qu’elle ait été abondamment représentée dans les salles du Muzeum Narodowe. Malgré le fait même qu’elle revêt une importance considérable et confirme également, en quelque sorte, les thèses que j’ai avancées dans la première partie de l’essai.
Il faut cependant remarquer que ces reproductions, notamment celles de J. N. Niepce, ont été réalisées avec une maîtrise et une idée qui les rendent en elles-mêmes extraordinairement charmantes et vivantes, tout en restant un reflet fidèle de l’original dans les limites du médium photographique.
Commençons par la collection de Marcin Olszyński, qui comprend des tirages sur papier salé à partir d’un négatif sur verre au collodion, datant des années 1850. Les portraits que l’on y voit, réalisés avec une telle justesse et une telle noblesse qu’ils ne prétendent pas être des œuvres d’une grande portée, expriment cependant une phase précoce de la photographie, lorsque la photographie artistique naissait à peine et que l’invention de la photographie servait à des fins pratiques tout en reproduisant les modèles élaborés par les artistes peintres. Ces portraits possèdent pourtant déjà une expression profonde et cette présence mystérieuse des personnes représentées, comme si elles vivaient encore, littéralement « ensorcelées » dans l’image. Cela se voit aussi dans les photographies anciennes des collections de Teodor Chrząński et de Józef Ignacy Kraszewski, qui, outre de nombreuses reproductions d’œuvres d’art de son époque, possédait également un riche ensemble d’œuvres architecturales, y compris anciennes. Une photographie ancienne du Palais royal de Łazienki Królewskie, d’une composition remarquablement cohérente et d’une grande maturité formelle, a particulièrement retenu mon attention. La collection de Cyprian Lachnicki comprend notamment des photographies d’après nature, dont l’œuvre de Gustav Le Gray de 1857 intitulée Grande vague — Cette. Ce photomontage négatif, utilisant la technique au collodion déjà mentionnée, est un portrait de la nature qui semble s’y mouvoir. Au premier plan, les rochers sont submergés par une vague de l’océan qui s’étend jusqu’à l’horizon, à la hauteur duquel un mur construit une impression de rythme adoucie par la délicatesse des nuages enveloppant le ciel. L’ensemble, extraordinairement harmonieux et cohérent, crée une impression d’ondulation ; c’est une œuvre autonome dont les artistes contemporains n’auraient pas à rougir. Les vestiges de l’histoire de la collection de Józef Mrozowski, datant des années 1870 et 1880, ont eux aussi été magnifiquement photographiés. C’est une architecture immortalisée avec une réflexion intéressante sur la composition, souvent inscrite dans un contexte environnant intéressant, comme par exemple l’Amphithéâtre de Pompéi. Dans la collection de Leopold Meyet, Teofil et Cecylia Januszewscy, l’oncle et la tante de Juliusz Słowacki, sont splendides, assis sur les marches d’un manoir qui était un lieu de rencontre du milieu littéraire de Galicie. C’est pour moi un merveilleux exemple de la manière dont une photographie peut attirer le spectateur au point qu’il voudrait se trouver dans le lieu qu’elle montre, avec les personnes qui y sont représentées de façon idyllique. Cette collection comprend aussi deux photographies intitulées « Japonia. Toilet room » (Japon. Cabinet de toilette), datant des environs de l’année 90 de cette époque. Il s’agit ici d’un portrait collectif très joliment réalisé, montrant des femmes à demi nues entourées d’une coiffeuse et d’accessoires de toilette, à l’intérieur d’une salle de toilette japonaise. L’ensemble saisit si justement l’esprit de ce pays et montre avec une telle pureté « simplement ce qui est » qu’il parle de lui-même ; et l’emploi de la couleur, par la coloration de la photographie noir et blanc avec des pigments délicats dans les tons rouges, correspond si bien au sujet de ces images qu’elles en deviennent éternelles, ne serait-ce qu’en ce sens qu’il ne serait pas facile aujourd’hui de deviner quand elles ont été réalisées. Les portraits de la première moitié du XXe siècle de la collection de Janusz Przewłoski sont des images souvent si profondes et poignantes (par exemple le Portrait de Mère Róża Maria Czacka) qu’on éprouve pour elles une grande sympathie, ou d’autres sentiments que ces photographies suscitent inévitablement. Quant à la photographie de Zygmunt Szporek datant d’environ 1930, au titre poétique « Marche funebre », elle montre la fluidité du mouvement du bras d’un beau modèle nu devenant un médium physique entre la réalité de la musique et notre quotidien, à la fois muse et artiste, flottant dans la substance polaire de la féminité, se tenant à la frontière de la veille et du rêve et trompant illusoirement notre regard ; elle joue avec nous, nous joue en jouant le jeu, comme miroir de nous-mêmes et de nos pulsions subconscientes et cachées et/ou (surtout dans le cas des femmes) de nos êtres. C’est un exemple non seulement de photographie artistique, que l’on commencera plus tard à appeler art-photographie, mais aussi de la manière dont la philosophie et la psychologie, la littérature et la musique et tous les autres domaines s’interpénètrent, et dont la photographie peut en donner l’expression.
Dans mon court travail, j’ai omis énormément de choses, et j’en suis conscient. J’ai souvent davantage écrit sur les moins connus que sur ces photographies et leurs travaux plus connus et plus souvent cités. Que cela me soit pardonné et compris comme le désir d’attirer l’attention sur le fait que des textes comme celui-ci, à propos d’expositions comme celle-là, ont un autre sens que la simple documentation polie et prudente : ils doivent rappeler quelque chose. Ils rappellent précisément ce qui répond à la question posée au début : « tout a-t-il déjà eu lieu dans l’art ? ». Eh bien, oui ! Tout ce qui est connu a déjà eu lieu, et seuls l’ignorent ceux qui ne connaissent pas ce qui est connu, donc aussi ce qui a eu lieu dans l’art. Bien entendu, des expositions comme celle-ci servent aussi à montrer ce qui a eu lieu. Peut-être la connaissance de ce qui a déjà eu lieu et de ce qui est connu nous donnera-t-elle une lumière dans les ténèbres de l’avenir, nous apprendra-t-elle à éclairer par la conscience ce qui est inconnu. Tout ce qui est connu a déjà eu lieu ; « c’est précisément ce que nous ne connaissons pas qu’il nous faut », et il le faut pour l’art.
Pour finir, il reste à demander ce que l’exposition évoquée a présenté qui ne se serait pas trouvé dans d’autres du même type, en quoi elle est unique et originale. Mais ces questions suffisent probablement : ce n’est qu’une enveloppe, l’exposition montrait des photographies, et c’est tout ce qu’il faut voir.