wyspastan.blogspot.com
Światłoczułe wielustro — «Светочувствительное многозеркалье»
Рабочий перевод. Исходный материал доступен выше.
в Национальном музее в Варшаве
11 сентября — 15 ноября 2009
Входя на выставку «Światłoczułe» («Светочувствительные») в варшавском Национальном музее, зритель оказывался перед огромным вопросом: «Было ли в искусстве уже всё?» Представленные там коллекции фотографии XIX и XX веков обнаруживали направления искусства и темы, не чуждые современным фотографам.
На выставке были представлены 952 фотографии из коллекции Национального музея, насчитывающей 70000 работ. Её основу составили фигуры коллекционеров, в собраниях которых находились снимки польских и зарубежных авторов. Коллекции включали даже произведения 50-х годов XIX века и охватывали широкий круг тем. В результате возникла выставка, восходящая к истокам фотографии и представляющая собой своеобразную инсталляцию — метафотографию самой фотографии.
В таком понимании зеркала фотография символически смотрела сама себе в лицо, когда её фотографировали робкие посетители, возможно, неосознанно захваченные аурой этой ситуации отражения. Я пишу об этом, потому что это позволяет увидеть в более широком измерении кажущееся однозначным, но вовсе не обязательно таковым слово — название выставки: «светочувствительные». Ведь эта выставка показывала жизнеспособность фотографии, то, что у неё есть свой пульс, своё сердцебиение, что она жива и чувствует себя хорошо.
Для нас было важно сказать себе обо всём этом, поскольку, как и фотографии, подверженные воздействию времени, наше понимание их тоже со временем меняется и замирает. Поэтому нужны такие возвращения к истокам фотографии, чтобы можно было говорить о ней сегодня, когда, кажется, не хватает критики, способной о ней говорить. И если то, о чём не хотят или не умеют говорить, перестаёт существовать, то такая выставка, которая лишь регистрирует, а не рассказывает, которая сама подобна фотографии, провоцируя вопросы и пробуждая эмоции, представляет собой некоторый шаг вперёд.
Достаточно того, что я пишу о фотографии XIX и 1-й половины XX века, представленной на выставке, чтобы уже сделать все эти выводы. Однако перед лицом красоты, заключённой в этих отпечатках, я не мог бы о ней не написать. Поэтому во второй части эссе я сосредоточусь на отдельных снимках, расположив их в структуре, подобной той, которую использовали авторы концепции выставки: Magdalena Bajbor, Danuta Jackiewicz (куратор выставки), Anna Masłowska, Małgorzata Plater-Zyberk.
Приведу несколько близких мне примеров фотографий, с которыми я встретился на выставке, возможно, слегка нарушая порядок, в котором они были представлены, но не настолько, чтобы его разрушить. Я вообще не пишу о фотографии произведений искусства, хотя она была обильно представлена в экспозиции в залах Национального музея. Даже несмотря на то, что она имеет немалое значение, а также в некотором смысле подтверждает тезисы, высказанные мною в первой части эссе.
Однако следует обратить внимание на то, что эти репродукции, в том числе работы J.N. Niepce, были выполнены с мастерством и замыслом, благодаря которым они сами по себе необычайно обаятельны и жизненны, оставаясь при этом верным отражением оригинала в пределах фотографического медиума.
Начнём с коллекции Marcin Olszyński, содержащей отпечатки на солёной бумаге со стеклянного коллодионного негатива, датируемые 50-ми годами XIX века. Представленные там портреты выполнены настолько правильно и благородно, что не притязают на звание произведений большого значения; тем не менее они выражают раннюю фазу фотографии, когда художественная фотография только зарождалась, а изобретение фотографии служило практическим целям и воспроизводило образцы, выработанные художниками-живописцами. Однако эти портреты уже обладают глубокой выразительностью и тем таинственным присутствием изображённых людей, словно всё ещё живых, буквально «заколдованных» в снимке. Это заметно и на ранних фотографиях из коллекций Teodor Chrząński и Józef Ignacy Kraszewski, который наряду с многочисленными репродукциями современного ему искусства имел в своём собрании богатую коллекцию архитектурных произведений, в том числе старинных. Здесь моё внимание особенно привлекла ранняя фотография Королевского дворца в Королевских Лазенках, необычайно цельная композиционно и зрелая формально. Коллекция Cyprian Lachnicki содержит, в частности, фотографии с натуры, в том числе работу Gustav Le Gray 1857 года под названием «Grande vague — Cette». Этот негативный фотомонтаж, использующий уже упомянутую коллодионную технику, — портрет природы, которая словно движется. Скалы на переднем плане заливает волна океана, простирающегося до горизонта, на уровне которого стена создаёт ощущение ритма, смягчённого нежностью облаков, окутывающих небо. Всё произведение, необычайно гармоничное и цельное, создаёт впечатление колыхания волн; это самостоятельная работа, которой не постыдились бы современные художники. Прекрасно сфотографированы и памятники истории из коллекции Józef Mrozowski, относящиеся к 70-м и 80-м годам того столетия. Это архитектура, запечатлённая с интересной композиционной идеей и часто, например в случае Амфитеатра в Помпеях, помещённая в интересный контекст окружения. В коллекции Leopold Meyet прекрасно выглядят Teofil и Cecylia Januszewscy, дядя и тётя Juliusz Słowacki, сидящие на ступенях усадьбы, служившей местом встреч литературного круга Галиции. Для меня это замечательный пример того, как фотография может увлечь зрителя до такой степени, что ему хочется оказаться в показанном ею месте, с теми людьми, которые на ней изображены, — идиллически. В этой же коллекции оказались две фотографии под названием «Japonia. Toilet room» («Япония. Туалетная комната»), примерно 90-го года той эпохи. Здесь мы имеем дело с очень красиво выполненным групповым портретом полуобнажённых женщин, окружённых туалетным столиком и косметическими принадлежностями в интерьере японской туалетной комнаты. Всё настолько точно передаёт дух этой страны и настолько чисто показывает «просто то, что есть», что говорит само за себя; применение цвета — раскрашивание чёрно-белой фотографии нежными пигментами красных тонов — настолько соответствует теме этих снимков, что они становятся вечными хотя бы в том смысле, что сегодня нелегко было бы угадать, когда они появились. Портреты 1-й половины XX века из коллекции Janusz Przewłoski — образы настолько глубокие и нередко пронзительные (например, портрет матери Róża Maria Czacka), что вызывают большую симпатию или другие чувства, которые эти фотографии неизбежно пробуждают. А фотография Zygmunt Szporek примерно 1930 года с поэтическим названием «Marche funebre» показывает плавность движения руки прекрасной обнажённой модели, которая становится физическим медиумом между реальностью музыки и нашей повседневностью, одновременно являясь музой и художницей, плывущей в полярной субстанции женственности и стоящей на границе яви и сна, иллюзорно обманывая наш взгляд. Эта фотография играет с нами, играя нами в игру, подобно зеркалу нас самих и наших подсознательных и скрываемых влечений и/или (особенно в случае женщин) сущностей. Это пример не только художественной фотографии, которую позднее начнут определять как искусство-фотографию, но и того, как философия и психология, литература и музыка, а также все остальные области проникают друг в друга и как фотография способна это выразить.
В своей короткой работе я пропустил очень многое и отдаю себе в этом отчёт. Часто я написал больше о менее известных, чем о тех фотографах и их работах, которые более известны и чаще упоминаются. Пусть это будет мне прощено и понято как желание обратить внимание на то, что такие тексты, как этот, о таких выставках, как эта, имеют иной смысл, чем просто вежливое и осторожное документирование: они должны о чём-то напоминать. А именно — о том, что служит ответом на поставленный в начале вопрос: «Было ли в искусстве уже всё?» Да! Уже было всё, что известно; об этом не знают лишь те, кто не знает известного, то есть и того, что было в искусстве. Разумеется, этому и должны служить такие выставки, как эта: показывать то, что было. Возможно, знание о том, что уже было и что известно, даст нам немного света во тьме будущего, научит освещать сознанием неизвестное. Уже было всё известное; «именно того, чего мы не знаем, нам и нужно», и это нужно искусству.
В конце остаётся спросить: что представила обсуждаемая выставка, чего не было бы на других подобных, в чём она единственна и оригинальна? Но, пожалуй, достаточно этих вопросов: это лишь обрамление. Выставка показала фотографии, и это всё, что нужно увидеть.