wyspastan.blogspot.com
Światłoczułe wielustro — Світлочутливе багатодзеркало
Робочий переклад. Оригінальний матеріал доступний вище.
у Національному музеї у Варшаві
11 вересня — 15 листопада 2009
Заходячи на виставку «Światłoczułe» — «Світлочутливі» — у варшавському Національному музеї, опиняєшся перед вагомим запитанням: «чи в мистецтві вже було все?» Адже представлені там колекції фотографій XIX і XX століть виявляли напрями мистецтва й теми, не чужі сучасним фотографам.
Виставка представила 952 фотографії з колекції Національного музею, що налічує 70000. Її побудовано довкола постатей колекціонерів, які мали у своїх збірках знімки польських та іноземних авторів. Колекції сягали навіть робіт 50-х років XIX століття й охоплювали широкий тематичний спектр. У результаті виникла виставка, що сягає початків фотографії та є своєрідною інсталяцією — метафотографією самої фотографії.
У так зрозумілому дзеркалі фотографія символічно дивилася собі в обличчя, коли її фотографували несміливі відвідувачі, можливо, несвідомо захоплені аурою цієї ситуації відображення. Пишу про це, бо так можна побачити в ширшому вимірі позірно однозначне, але не обов’язково таке слово — назву виставки «Światłoczułe». Адже виставка показувала життєвість фотографії, те, що вона має власний пульс і ритм, що живе й почувається добре.
Для нас було важливо сказати собі про все це, адже так само, як фотографії, відкриті дії часу, наше розуміння їх із часом також змінюється й завмирає. Тож потрібні ці повернення до джерел фотографії, щоб говорити про неї сьогодні, коли, здається, бракує критики, здатної про фотографію говорити. Оскільки те, про що не хочуть або не вміють говорити, перестає існувати, така виставка, яка лише фіксує, а не розповідає, яка сама подібна до фотографії, провокує запитання й збуджує емоції, становить певний крок уперед.
Досить того, що я пишу про фотографію XIX та 1 половини XX століття, представлену на виставці, щоб уже зробити всі ці висновки. Проте перед красою, уміщеною в цих відбитках, я не міг би про неї не написати. Тож у другій частині есе зосереджуся на окремих знімках, розташувавши їх у конструкції, подібній до тієї, яку застосували авторки концепції виставки: Магдалена Байбор, Данута Яцкевич (кураторка виставки), Анна Масловська, Малґожата Плятер-Зиберк.
Наведу кілька близьких мені прикладів фотографій, з якими зустрівся на виставці, можливо, делікатно порушуючи порядок їхнього показу, проте не настільки, щоб його зруйнувати. Я зовсім не пишу про фотографію мистецьких творів, хоча її було багато в експозиції залів Національного музею. Попри навіть те, що вона має неабияке значення й також певним чином підтверджує тези, висунуті мною в першій частині есе.
Проте варто звернути увагу: ці репродукції, зокрема J.N. Ньєпса, виконано з майстерністю та задумом, завдяки яким вони самі по собі надзвичайно чарівні й живі, водночас залишаючись вірним відображенням оригіналу в межах фотографічного медіуму.
Почнімо з колекції Марціна Ольшинського: вона містить відбитки на соляному папері зі скляного колодієвого негатива, що походять із 50-х років XIX ст. Представлені там портрети, виконані так коректно й шляхетно, що не претендують на звання творів великого значення, усе ж виражають ранню фазу фотографії, коли художня фотографія лише народжувалася, а винахід фотографії слугував практичним цілям і повторював зразки, вироблені художниками. Проте ці портрети вже мають глибоку виразність і таємничу присутність портретованих, немов досі живих, буквально «зачарованих» у знімку. Це помітно також у ранніх фотографіях із колекцій Теодора Хшонського та Юзефа Ігнація Крашевського: останній, окрім численних репродукцій сучасного йому мистецтва, мав багату збірку архітектури, зокрема давньої. Тут особливу увагу привернув ранній знімок Королівського палацу в Королівських Лазєнках: надзвичайно цілісний композиційно й зрілий формально. Колекція Ципріана Ляхницького містить, зокрема, фотографії з натури, серед них роботу Гюстава Ле Ґре 1857 року «Grande vague — Cette» — «Велика хвиля — Сет». Цей негативний фотомонтаж із використанням уже згаданої колодієвої техніки — портрет природи, яка, здається, рухається на ньому. Скелі на першому плані заливає хвиля океану, що простягається до горизонту; на його рівні мур створює враження ритму, пом’якшеного ніжністю хмар, які огортають небо. Надзвичайно гармонійна й цілісна композиція створює враження хвильового руху; це автономний твір, якого не посоромилися б сучасні митці. Прекрасно сфотографовано й історичні пам’ятки з колекції Юзефа Мрозовського, що походять із 70-х і 80-х років того століття. Це архітектура, зафіксована з цікавим композиційним задумом, часто, як-от у випадку Амфітеатру в Помпеях, у цікавому контексті оточення. У колекції Леопольда Мейєта прекрасно виглядають Теофіл і Цецилія Янушевські, дядько й тітка Юліуша Словацького, які сидять на сходинках садиби — місця зустрічей літературного кола Галичини. Для мене це чудовий приклад того, як фотографія може втягнути глядача настільки, що йому захочеться опинитися в показаному місці з ідилічно зображеними там людьми. У цій же колекції були дві фотографії «Japonia. Toilet room» — «Японія. Туалетна кімната», приблизно з 90 року тієї епохи. Тут ми маємо дуже гарно виконаний груповий портрет напівоголених жінок серед туалетного столика й косметичного приладдя в інтер’єрі японської туалетної кімнати. Цілість настільки точно передає дух країни й так чисто показує «просто те, що є», що говорить сама за себе. Використання кольору — тонування чорно-білої фотографії ніжними пігментами в червоних тонах — настільки відповідає темі цих знімків, що робить їх вічними хоча б у тому сенсі, що сьогодні нелегко було б вгадати, коли вони виникли. Портрети 1 половини XX століття з колекції Януша Пшевлоського — це образи настільки глибокі й часто зворушливі (наприклад, Портрет Матері Ружі Марії Чацької), що до них відчуваєш велику симпатію або інші почуття, які ці знімки неминуче викликають. Натомість фотографія Зиґмунта Шпорка приблизно 1930 року з поетичною назвою «Marche funebre» — «Жалобний марш» — показує плавність руху руки прекрасної оголеної моделі, яка стає фізичним медіумом між дійсністю музики та нашою повсякденністю, водночас музою й мисткинею, що пливе в полярній субстанції жіночності й стоїть на межі яви та сну, ілюзорно обманюючи наш зір. Вона грає з нами, нами граючи гру як дзеркало нас самих і наших підсвідомих та прихованих потягів і/або (особливо у випадку жінок) сутностей. Це приклад не лише художньої фотографії, яку згодом почнуть називати мистецтвом-фотографією, а й того, як філософія та психологія, література й музика та всі інші галузі взаємопроникають і як фотографія здатна це виразити.
У своїй короткій роботі я пропустив дуже багато й усвідомлюю це. Часто писав більше про менш відомих, ніж про ті фотографії та їхні роботи, які відоміші й частіше згадуються. Нехай це буде мені пробачено й зрозуміло як бажання звернути увагу на те, що тексти, подібні до цього, про такі виставки мають інше значення, ніж лише чемне й обережне документування: вони мають про щось нагадувати. А саме — про відповідь на початкове запитання: «чи в мистецтві вже було все?» Так! Уже було все відоме, і цього не знають лише ті, хто не знає відомого, тобто й того, що було в мистецтві. Звісно, для цього й потрібні такі виставки — показати, що було. Можливо, знання того, що вже було й що відоме, дасть нам світло в темряві майбутнього, навчить освітлювати свідомістю невідоме. Уже було все відоме; «саме те, чого не знаємо, нам і потрібно», і це потрібно для мистецтва.
На завершення залишається запитати: що представила ця виставка такого, чого не було на інших виставках цього типу, у чому вона єдина й оригінальна? Проте, мабуть, досить цих запитань: це лише оточення, виставка показала фотографії — і це все, що потрібно побачити.