Światłoczułe wielustro（感光的多面镜）

摄影收藏
华沙 Muzeum Narodowe（国家博物馆）
2009年9月11日至11月15日

走进华沙国家博物馆的《Światłoczułe》展览，人会面对一个重大的问题：“艺术中是否一切都已经出现过？”因为，那里展出的十九与二十世纪摄影收藏，透露出当代摄影师并不陌生的艺术方向与主题。
展览从国家博物馆七万件收藏中展示了952张照片。它以收藏家为线索，这些人的收藏中既有波兰作者，也有外国作者的照片。收藏甚至追溯到十九世纪五十年代的作品，涵盖广泛主题。由此形成了一场追溯摄影起源的展览，成为一种独特的装置——关于摄影本身的元摄影。
在如此理解的镜子里，摄影直视自身的面孔，象征性地被腼腆的参观者拍摄；这些人也许无意识地受到这种映照情境氛围的支配。我写到这一点，是因为它使人能够从更广的维度理解展览标题“światłoczułe”（感光的）——这个词看似意义明确，其实未必如此。因为，这场展览展示了摄影的生命力，展示了它有自己的脉搏与心跳，活着，而且活得很好。
对我们而言，把这一切说出来是重要的，因为正如照片暴露在时间的作用之下，我们对它们的理解也随着时间改变并衰退。因此，需要这些回到摄影源头的行动，才能在今天谈论摄影；今天似乎缺少能够谈论摄影的批评。既然人们不愿或不会谈论的东西会停止存在，那么这样一场只记录而不叙述、本身像一张照片、激发提问并唤起情感的展览，便构成某种前进。
只要写到展览中的十九世纪及二十世纪上半叶摄影，我就足以引出以上所有结论。然而，面对这些照片中蕴含的美，我不可能不写它。因此，在本文的第二部分，我将聚焦于若干具体照片，并采用类似于展览构想作者们所用的结构：Magdalena Bajbor、Danuta Jackiewicz（展览策展人）、Anna Masłowska、Małgorzata Plater-Zyberk。
我将举出几张在展览中遇到、与我亲近的照片，也许会轻微打乱它们原有的展示顺序，但不会严重到摧毁这一顺序。我完全不写艺术作品的摄影，尽管国家博物馆展厅里大量展示了这类照片。即便它们具有不可忽视的重要性，也在某种程度上印证了我在本文第一部分提出的论点。
然而，需要注意，这些复制照片，包括 J. N. Niepce 的作品，制作得极为精湛且富有构思，使其本身就极具魅力与生命力，同时仍在摄影媒介的限度内忠实反映原作。
先从 Marcin Olszyński 的收藏谈起，其中有十九世纪五十年代、由玻璃火棉胶底片制作的盐纸照片。所见肖像制作得如此准确而高雅，并不自诩为意义重大的作品，然而它们表现了摄影的早期阶段：当时艺术摄影才刚刚诞生，摄影的发明用于实际用途，并重复画家艺术家们建立的模式。不过，这些肖像已具有深刻的表现力，以及被摄者神秘的在场，仿佛他们仍活着，真的被“施咒封存”在照片中。Teodor Chrząński 与 Józef Ignacy Kraszewski 收藏中的早期照片，也能看见这一点；后者除了大量其同时代艺术作品的复制照片，还收藏了丰富的建筑作品照片，也包括古建筑。其中尤其引起我注意的是一张 Łazienki Królewskie 皇家宫殿的早期照片，构图极为统一，形式成熟。Cyprian Lachnicki 的收藏包括自然摄影，其中有 Gustav Le Gray 1857年的作品《Grande vague- Cette》。这幅使用前述火棉胶技术的底片合成照片，是自然的肖像，自然在其中仿佛正在运动。前景的岩石被海浪淹没，大海一直延伸到地平线；地平线高度上的一道墙营造出节奏感，又被笼罩天空的柔软云层缓和。整体极为和谐统一，形成波动的感觉；这是一件独立完整的作品，当代艺术家也不会以它为耻。Józef Mrozowski 收藏中，来自那个世纪七十与八十年代的历史遗迹也被拍得很美。那些建筑以富有趣味的构图思路被纪念下来，常常被置于有趣的环境语境中，例如庞贝圆形剧场的照片。Leopold Meyet 的收藏中，Teofil 与 Cecylia Januszewski 看起来非常美，他们是 Juliusz Słowacki 的舅舅与舅妈，坐在一座小庄园的台阶上，那里是加利西亚文学界的聚会场所。对我而言，这是一个绝佳例子，说明摄影能够如此深地吸引观众，使人想置身它所呈现的地方，与照片中以田园诗般方式呈现的人们在一起。同一收藏中还有两张题为《Japonia. Toilet room》（日本·梳妆室）的照片，约摄于那个世纪九十年。这里是一幅实现得非常美的集体肖像：半裸的女人们置身日本梳妆室内，周围是梳妆台与化妆用具。整体如此准确地触及这个国家的精神，如此纯粹地展示“就是现有的一切”，以至于它不言自明；而色彩的运用——用红色调的细腻颜料为黑白照片着色——又如此贴合这些照片的主题，使它们成为永恒，至少在这个意义上：今天很难猜出它们究竟摄于何时。Janusz Przewłoski 收藏中来自二十世纪上半叶的肖像，常常是如此深刻而动人（例如《Portret Matki Róży Marii Czackiej》），使人对它们产生强烈的亲切感，或其他感情，而这些感情都是照片不可避免地唤起的。Zygmunt Szporek 约1930年拍摄、题有诗意名称《Marche funebre》（葬礼进行曲）的照片，则表现了一位美丽裸体模特手臂运动的流畅性。她成为音乐现实与我们日常生活之间的身体媒介，同时是缪斯与艺术家，在女性气质的极性物质中流动，站在清醒与梦境的边界，以幻象迷惑我们的视觉。照片与我们游戏，借我们来玩这场游戏，成为我们自身、我们潜意识与隐藏冲动，以及／或者（尤其对女性而言）存在者的镜子。这不仅是后来将被称为“艺术—摄影”的艺术摄影的例子，也表明哲学与心理学、文学与音乐，以及所有其他领域如何相互渗透，摄影又如何能够将这一切表达出来。
在这篇短文中，我略去了很多，对此我十分清楚。我常常写那些较少人知的作品，比写那些更为知名、被更频繁引用的摄影师及其作品更多。请原谅这一点，并将其理解为一种愿望：提醒人们，关于这类展览的这类文字，其意义不仅是礼貌而保守地记录——它们应当提醒某些东西。具体而言，它们提醒的是对开篇问题“艺术中是否一切都已经出现过？”的回答。答案是：是的！一切已知的东西都已经出现过，只有那些不了解已知之物，也就是不了解艺术中曾出现过什么的人，才不知道这一点。当然，这类展览也应当服务于此，展示曾经出现过什么。也许，对已有之物与已知之物的知识，能在未来的黑暗中给我们些许光亮，教会我们以意识照亮未知之物。一切已知的东西都已出现过，“我们需要的恰恰是未知之物”，而艺术需要它。
最后仍要问，这场展览展示了什么是其他同类展览没有的？它在哪一点上独一无二、具有原创性？不过，这些问题大概已经够了，它们只是外围；展览展示了照片，而这就是需要看见的一切。