Monografische Ausstellung von Stanisław Dróżdż
Das Ende der Ausstellung von Stanisław Dróżdż im Zentrum für zeitgenössische Kunst im Schloss Ujazdowski durchdringt ihren Anfang und verleiht ihr den Charakter eines Hypertexts, den der Zuschauer selbst ordnet. Denn diese Ausstellung wird nicht durch einen chronologischen Rahmen zusammengehalten; eine Chronologie ist zwar angedeutet, jedoch nicht deutlich. Wir sehen hier einen Überblick über die schöpferischen Erkundungen des Autors von 1967 bis 2007. Man kann die Betrachtung daher in der Mitte beginnen, um in einer anderen Mitte zu enden, stets einen Kreis beschreiben und sich am Punkt seines scheinbaren Anfangs wiederfinden. Konkrete Poesie des vervielfachten Zeichens auf der Fläche, im Raum oder die Poesie konkreter Gegenstände, die je nach ihrem Ort ihre Bedeutung verändern. Es gibt somit zwei einander ergänzende Pole des künstlerischen Schaffens. Die gesamte Karte ihrer Verdichtung und die rhythmische Struktur ihrer Verortung innerhalb ihres Kontexts, hier zwischen den Mauern des Schlosses Ujazdowski, bildet selbst einen Hypertext. Sie macht jeden Schritt und jede Geste des Zuschauers zum Teil ihrer selbst und gestaltet ihn nach ihren eigenen Gesetzen. Auf diese Weise wird der Zuschauer in eine Welt eingetaucht, die nach dem Verlassen dieses Ortes immer gegenwärtig bleiben wird: in der Stille der verborgenen Unerbittlichkeit der Wahrheit, dass die Welt Text ist. Die 45 präsentierten „Aufzeichnungen“ jonglieren vollkommen mit unserer Interpretationsfähigkeit, lassen sich scheinbar von ihr zähmen und entziehen sich tatsächlich doch der Einschließung durch ihre kategorische Dimension. Wir können diese Arbeiten nicht vollständig erfahren, denn sie bleiben unvollendet und überschreiten die Rahmen ihrer eigenen Formen. Sie verlagern ihre Enden, die ihre Festigkeit ausmachen, auf uns selbst und machen uns zu ihrer Grenze. Wenn „diese Welt die Menschen sind, die sie denken“, und „Mathematik die Sprache des Universums ist“, wenn Wirklichkeit Text ist, dann entfaltet der Schöpfer der „Pojęciokształty“ — Begriffsformen — diese Tatsache für uns wie einen Würfel, zeigt ihre Zweidimensionalität und erlaubt uns, sie wieder zusammenzusetzen. Dieses Zusammensetzen ist übrigens nicht einfach, denn tatsächlich macht die Kälte der Sachlichkeit uns selbst zu Dingen, im Kontext eines Ortes, an dem die Sachlichkeit selbst schreit, dass sie uns begrenzt — oder vielleicht unseren Geist? Dróżdż macht nämlich den Text zum Gegenstand und untersucht und analysiert ihn wie einen Gegenstand. Er überschreitet jedoch nicht die tiefe Grenze, sondern hält an ihr an: an der Grenze des Bewusstwerdens, dass dieser Gegenstand uns nicht nur umgibt und sich von uns benutzen lässt, sondern auch uns selbst denkt, uns formt und sich durch uns in seine eigene Unendlichkeit verwandelt. Die Frage ist also: Denken wir die Welt, oder denkt die Welt uns selbst?
Zwischen diesen beiden Fragen sprudelt, wie aus der Beziehung des Buchstabens zur Ziffer, senkrecht ein Strom von Antworten, den unsere Aufmerksamkeit öffnet. Betrachten wir diese Textgegenstände also aus der Nähe und prüfen wir, ob sie sich von uns erfassen lassen, als hätte ihr Autor es vielleicht selbst so gewollt.
Wir werden diese verpackten „Vergrößerungsgläser“ der Struktur des Seins auf ebenso freie wie geordnete Weise öffnen: beginnend bei den Flächen, über den Film hinaus in den Raum, um schließlich beim Tesserakt des Raums der bloßen Anwesenheit innerhalb ihrer Ausstrahlung anzukommen.
wenn es zu sein beginnt
– dann schon
wenn es ist
– dann noch
wenn es aufhört zu sein
– dann schon
(schon – noch – schon)
nicht
das
was ist
sondern
das
was nicht da ist
ist mehr
als
das
was ist
(aus den Miniaturen)
Diese beiden Gedichte aus den 60er Jahren hat ihr Autor Stanisław Dróżdż aufgenommen, um uns während unserer Wanderung durch sein „Laboratorium des Texts und der Bedeutung“ einen Boden und einen Anhaltspunkt zu geben. Sie sagen bereits alles; lassen wir sie deshalb selbst über das sprechen, was wir gleich sehen werden.
Die Bilder von Stanisław Dróżdż entstehen häufig aus Wiederholungen, Kombinationen und Permutationen, wodurch wir es mit einer Polyphonie der Zeichen zu tun haben. Aus dieser Polyphonie beginnt die Ahnung zu entstehen, dass diese Werke auf natürliche, eher beobachtete als hervorgebrachte Weise zur Wirklichkeit gehören. Diese Flächen sind also gleichsam Ausschnitte der Wirklichkeit selbst in ihrem tiefen Bedeutungssinn. Die Begegnung mit einem solchen Ausschnitt erzeugt den Eindruck von Unendlichkeit, denn die Grenze des Bildes ist nur scheinbar, während sein Inhalt vom Zuschauer als Teil seiner Alltagserfahrungen aufgenommen wird. Der Text, der sich „unsichtbar, außerhalb der Tafel, selbst zu schreiben scheint“, verweist uns auf die Frage, wo diese Aufzeichnung „außerhalb“ stattfindet. Viele der in der Ausstellung präsentierten Exponate besitzen keinen Titel; ein solcher erscheint nur in Klammern als Fortsetzung des Texts im Bild. So verhält es sich mit den Aufzeichnungen von 1971-1981 („poza“ — außerhalb)
oder mit späteren wie „trwanie“ — Andauern
und „od do“ — von bis
, „i“ — und
, die in Künstlerbüchern die Erfahrungsstruktur dieser unsichtbaren, außerhalb der Rahmen fortdauernden Aufzeichnung erkunden. Umso mehr gibt in ihrem Kontext jener Ort zu denken, an dem die Aufzeichnung stattfindet. Ein solcher Prozess findet auch statt, wenn sich der Buchstabe die Sprache der Satzzeichen usw. aneignet, und ebenso dann, wenn er durch eine Ziffer ersetzt wird. So etwa „teksty cyfrowe“ — Zifferntexte
, „continuum“
, „przypadek x“ — Fall x
, „samotność“ — Einsamkeit
, oder sogar „początekoniec“ — Anfangende
, von dem der Ausstellungstitel übernommen wurde: Sie haben eine offene Komposition. Viele Zeichen sind dort geradezu vom materiellen Rand abgeschnitten. Das deutet wohl bereits unmittelbar darauf hin, dass diese Zeichen schließlich nicht in dieser Form existieren und sich irgendwo schließen müssen. Die Frage lautet: Wo schließen sie sich, wo liegt ihre Fortsetzung? Die Antwort gibt der Autor selbst, wie wir später sehen werden. Vorerst signalisiert er uns, dass eine solche Situation keineswegs vorübergehend ist, sondern andauern wird, vielleicht für immer, wie „data“ — Datum — darauf hinweist
.Neben diesen grenzenlosen gibt es auch Aufzeichnungen, die gleichsam Punkte mit geschlossener Komposition sind. Wir beobachten dies in Fällen wie „życie i śmierć“ — Leben und Tod
aus dem Jahr 1969 oder dem späteren „ja“ — ich
von 1998. Ebenso ist es in der Dekonstruktion des Wortes „przemijanie“ — Vergehen —, auch wenn dies vielleicht eine Zwischenlage zwischen dieser Situation und der vorherigen ist, in der die Flächenränder die Aufzeichnung nicht abschlossen
. Ebenso im Bild von 1973 „przybywanie ubywania, ubywanie przybywania“ — Zunahme des Abnehmens, Abnahme des Zunehmens —, in „minimum maximum“, „dwa słowa“ — zwei Worte —, „samo słowo“ — das Wort selbst — und „język i matematyka“ — Sprache und Mathematik
, „białe- czarne“ — weiß-schwarz
, „zapominanie“ — Vergessen
oder schließlich im Zyklus „klepsydry“ — Sanduhren
. Diese Punkte geben in zweifacher Hinsicht zu denken. Warum sind es geschlossene Kompositionen? Hätten sie etwa keine Entsprechung mehr in der Wirklichkeit oder in jenem Feld, in dem sie sich selbst schreiben und auf das wir gerade zugehen? Es sieht so aus, als sei die Antwort klar. Nur lässt sie sich nicht präzisieren. Es ist, als würden sich diese Aufzeichnungen in uns „selbst schreiben“ und nicht in irgendeinem anderen Raum. Hier muss man in die Struktur des Bewusstseins selbst blicken. Aus ontologischer Sicht ist es nämlich möglich, dass wir die Wirklichkeit erschaffen oder, mit ihr als Bedeutung tanzend, sie mitgestalten könnten, innerhalb ihrer vorgegebenen Grenzen und ihren Gesetzen unterworfen. Dann müsste es so sein, dass „wir das sind, was wir benennen können“, und dass auch die Welt das ist. Die Welt als Gesamtheit und Summe unserer Schlussfolgerungen. Dann ist das kollektive Bewusstsein eben die Welt; die Sprache hingegen, die uns bestimmen und uns „schreiben“ würde, ist in Wirklichkeit der Horizont unserer Begegnung mit den Grenzen unseres Begriffsraums und unserer Fähigkeit zu benennen. In dieser Sicht werden die abgeschnittenen Buchstaben, die fragmentarischen Bildausschnitte und das Unvollendete in Dróżdżs Bildern zur Berührung der Tatsache, dass wir die Wirklichkeit und damit auch die Kunst bestimmen. Seine Bilder bleiben ein Gewebe mit gewissen Konstanten, an denen wir Handlungen vornehmen. Sie besitzen einen inneren Zusammenhalt und Gesetze, die wir nutzen können, um sie zu einer Vertiefung dessen zu entfalten, was die Welt ist und welche Rolle wir darin haben. „Początekoniec“ ist eine Ausstellung von universellem Charakter. Die dort gezeigten Bilder mit geschlossener Komposition sprechen zu uns von bestimmten Gesetzen, festen Prinzipien, Ordnungen und Regeln, nach denen die Wirklichkeit regiert. Wir können sie nicht verändern, aber wir können die Perspektive verändern. Solche Bilder, solche Punkte, sind nämlich eine Fortführung der Konzeption der Unvollendetheit: Trotz ihrer scheinbaren Bestimmung durch den Kompositionsrahmen und ihres Bestehens nur innerhalb desselben haben sie selbst den Charakter einer Momentaufnahme. Das heißt, auch sie erscheinen unendlich und in einem Prozess des Werdens oder der Veränderung selbst begriffen.
Im Kontext jener unvollendeten Bilder, die den materiellen Rahmen überschreiten, erhalten diese Punkte eine konkrete Richtung, und ihr Vektor zeigt auf uns. Man kann also sagen, dass die unvollendeten Bilder ihre Fortsetzung in der Wirklichkeit finden, die uns umgibt, während die Bilder, die ich hier punktförmig nenne, sie in uns finden. Interessant erscheint dann, dass der Künstler beiden Richtungen, der horizontalen und der vertikalen, ähnliche Begriffe und Symbole anpasst, als wollte er uns etwas nahelegen. Dies werde ich etwas später zu untersuchen versuchen.
Die zweite Werkgruppe dieser monografischen Ausstellung bilden Filme und Dokumentationen. Hier erzählen linearer Raum und Zeit auf zugängliche Weise eine Geschichte von Zeichen und Bedeutung. Die wechselnden Anordnungen von Gruppen, die aus den Zeichen „i“ bestehen, permutieren blitzartig auf der Leinwand in einer Art Tanz, greifen ineinander und dekonstruieren einander. Sie weisen auf Veränderlichkeit als das hin, was sie in Bewegung versetzt. Die Frage drängt zur Bedeutung, denn das gesamte Werk dieses ausgebildeten Polonisten vermittelt Form und Inhalt mit gleicher Sparsamkeit und Kraft. Sind jene „i“ aus dem Film „algebra przyimków“ — Algebra der Präpositionen
(die einzelnen Filmsequenzen befinden sich auf den aufeinanderfolgenden Buchseiten) nicht wir selbst?
Ein anderer Film auf derselben Leinwand verwandelt die Präposition in eine Linie
und nähert sich so der Konkretisierung bereits greifbarer Poesie. In diesem Moment wird nämlich das Zeichen zum Gegenstand. Wir sehen, dass es dies schon zuvor für den Schaffenden war, der es zu berühren versucht, um es zu begreifen. Dasselbe möchte er selbstverständlich mit der Bedeutung tun. Doch die bewegten Bilder auf dieser Leinwand entgleiten und verändern sich. Man kann sie nicht anhalten; man kann sie untersuchen, aber sich ihr Wesen nicht aneignen. Das teilt uns etwas mit, das der Autor erfuhr und das eine allgemeine Erfahrung all jener ist, die den Gegenstand Bedeutung „in die Hände“ nehmen. Die Linie verändert sich, ist ein Knäuel, das sich abwickelt und zum Moment einer weiteren Erzählung wird; vielleicht ein Gedankenknäuel, für einen Augenblick beständig und einzig, im nächsten veränderlich, ausgeschnitten aus einer größeren Anzahl gleicher Gebilde, die sich außerhalb des Rahmens wie jene Präpositionen auftürmen.
Diese Knäuel kann man als unsere Ideen und Überzeugungen verstehen; dass aus jenem Geflecht eine Linie hervortritt und sich über den Bildausschnitt hinauszieht, als Gefühl der Teilhaftigkeit. Eine solche verflochtene Gestalt, die ein Gefüge von Gedanken und Empfindungen eines Einzelnen ausdrückt, wird im Film verlängert und dadurch mit dem Zuschauer verbunden, den sie über den Bildrand hinaus erreicht. Tadeusz Sudniks elektroakustische Komposition „od do“ — von bis —, entstanden auf der Grundlage von Dróżdżs konkreter Poesie, ist bereits ein Übergang von der Darstellung „im Außen“ zur Darstellung dieser Poesie in uns durch sinnliche Erfahrungen. Betrachten wir nun also den Raum.
Es gibt noch einen Film, der eine Dokumentation der 50. Biennale in Venedig von 2003 ist. Stanisław Dróżdż gestaltete damals den Polnischen Pavillon
. Der Künstler schuf dort eine Situation des Spiels mit Begriffen und unserem Bewusstsein des Ortes. Der Raum könnte die Welt symbolisieren, der in seiner Mitte stehende Billardtisch dagegen ein Denkmal des Spiels selbst in dem von mir angedeuteten Sinne sein. Die Wände sind mit der gesamten Kombination möglicher Zusammenstellungen von Würfeln bedeckt, deren Seiten jeweils mit Werten markiert sind. Der Tisch ist unser Spielfeld; hier können wir etwas entscheiden. Was? Darauf kommen wir gleich zurück. Doch die Fotografie dieses Ortes rückt zunächst den Gegenstand in den Vordergrund
< , der ein Zeichen ist. Wir wissen also bereits, womit wir spielen werden: mit Bedeutungen.
In der Ausstellung gibt es Räume, die man betritt und in denen man Zeichen um sich herum sieht, und solche, die man nicht betreten darf und von außen betrachtet. Im ersten symbolisiert die Umgebung ebenfalls die Welt und die Zeichen. Werden wir hineingelassen, können wir dies betrachten, um in Ruhe und Konzentration über das Thema der gesamten Ausstellung nachzudenken.
Der Rhythmus aller Exponate schafft auch hier ausgezeichnete Bedingungen dafür. Anders verhält es sich jedoch bei der Installation mit dem Titel „żyłki“ — Angelschnüre
Jetzt können wir nur von außen schauen. Aber worauf schauen wir? Auf ein Netz von Verbindungen, auf ein System. Doch was ist dieses System? Was, wenn wir selbst jene Schnüre sind und der ganze Raum das Bild einer morphogenetischen Gesamtheit, also der Summe von uns allen? Die Schnüre verflechten sich und füllen den gesamten Raum. Wir betrachten die Farbe des Raums und die zwischen diesen Schnüren gefangene Luft. Keine dieser Schnüre existiert für sich allein, jede besteht in Verbindung, jede auf andere Weise, manche jedoch auf ähnliche. Es ist einfach das Schema dieser Situation.
Einer schönen, aber weiterhin unbewussten und deshalb beunruhigenden Situation. Schließlich gibt es einen Raum mit Türklinken, und hier verbirgt sich der Schlüssel zur Bedeutung der Ausstellung. Wir können nämlich zwischen verschiedenen Türen wählen, Möglichkeiten, die durch die bloße Anwesenheit der Klinken existieren und nicht existieren.
Dies ist ein klassisches Beispiel für „Fallen der Form“. Was tatsächlich nicht da ist, ergänzen wir selbst.
Die Schlussfolgerung lautet, dass wir entscheiden, was wir sind, was die Welt ist und welche Bedeutung alles hat. Das Gewicht des Wesens des Seins wurde verlagert und liegt jetzt in uns selbst, in der Frage, was unser eigenes Wesen ist und wie weit unsere Möglichkeiten reichen. Das Sein bestimmt das Bewusstsein, wenn das Bewusstsein nicht das Sein bestimmt. In dem Augenblick, in dem das Bewusstsein zu entscheiden beginnt, wird das Sein zum Material. Auch Begriffe sind Material. Deshalb bestimmen wir auch die Begriffe. Dennoch gibt es feste Begriffe, die wir modellieren können. Die Spiele, die der Autor materialisiert, sind Spiele, die niemals enden, und „koło“ — Kreis
soll daran erinnern. Die logische und unerbittlich präzise Ästhetik dieser Werke lässt das Blut gefrieren und kühlt den Atem.
Die gesamte Ausstellung ist sehr interessant, jedoch nicht nur dank ihrer sorgfältigen Hülle oder des harmonischen Gespürs für die Form, mit großer Sensibilität und tiefem Einblick in deren innere und äußere Spannungen. Das Ganze ist eine Erinnerung durch das, was es enthält. Dort existieren die Wesenheiten tatsächlich und sind keineswegs nur vorgestellt. Es ist keine Mimesis, sondern ein Erfassen tatsächlichen Lebens. Dieses Leben ist nach deleuzianischem Denken Beziehung, und Gedanken sind Knäuel. Gewiss entscheiden wir selbst, und doch enthüllt und erschafft sich letztlich etwas am Horizont. Dieser ewige Kreis und die verborgenen Gesetze des Kosmos, die ständig wiederkehrenden gleichen Fragen danach, wer wir sind und warum wir sind, warum wir in diese Welt, in diese Ausstellung geworfen wurden, lassen uns keine Ruhe. Zum Glück haben wir einen Spieltisch und die nötigen Spielfiguren: Bedeutungen.
Entscheiden wir, ob wir in Unwissenheit bleiben oder mitzugestalten beginnen wollen, ohne uns jedoch in festen Bedeutungen zu bestimmen und einzuschließen. Was andauert, gibt, ist lebendig. Denn Zeit war für Dróżdż ein wichtiges Thema, und er verstand sie keineswegs linear.
Stanisław Dróżdż hinterließ uns eine Anamnese, in die wir eintreten und dabei beobachten, wie sie in uns selbst existiert. Diese Tesseraktstruktur erlaubt uns, eine so reine und klare Ausstellung seiner Einblicke mit hinauszunehmen, sie in uns zu tragen und zu teilen. Eine Anamnese, also eine Erinnerung an unseren Platz in der Welt: an uns als Schöpfer unserer Wirklichkeit, in der wir existieren. Auch eine Erinnerung daran, dass wir gemeinsam schaffen. Der Dichter, Künstler und Philosoph regte uns außerdem dazu an, über die Möglichkeit nachzudenken, gewisse Türen zu einem Korridor jenseits der Wirklichkeit und jenseits des Todes zu öffnen. Mir scheint, dass diese Richtung für eine vollständige Betrachtung der Ausstellung letztlich entscheidend ist — einer Ausstellung, die nicht innerhalb der Galeriemauern endet.
Denn das Erfasste ist tot, und nur „das, was nicht ist — ist“, wie der Dichter schrieb, auch hier:
Am Anfang ist das Ende
gefangen im – Todes – Netz des Lebens
das die Schlinge der Zeit zuzieht, mit dem vom Nichtsein geworfenen
Bumerang des Seins, mit der Zunahme des Abnehmens
kehren wir dorthin zurück, wo wir niemals waren
seiend, als wir nicht da waren, leben wir
durch den Tod, sterben durch das Leben, ohne zu kennen
die Zeit; aus jemandem – die eigene – Verwandlung in etwas
– kein Sein besitzend, schon bestimmt, nicht zu sein