Exposition monographique de Stanisław Dróżdż
La fin de l’exposition de Stanisław Dróżdż au Centrum Sztuki Współczesnej du Château Ujazdowski s’interpénètre avec son commencement, lui donnant le caractère d’un hypertexte que le spectateur ordonne lui-même. Cette exposition n’est pas enserrée dans un cadre chronologique : la chronologie, bien que suggérée, n’y est pas explicite. Nous découvrons ici un panorama des recherches créatrices de l’auteur de 1967 à 2007. On peut donc commencer la visite par le milieu pour la finir dans un autre milieu, toujours en décrivant un cercle, et se retrouver au moment de son commencement apparent. Poésie concrète du signe multiplié sur un plan, dans l’espace, ou poéticité d’objets concrets dont la signification change en fonction du lieu. Il y a donc deux pôles complémentaires dans la création de l’artiste. Toute la carte de leur densité et la structure du rythme de leur positionnement au sein de leur contexte, ici entre les murs du Château Ujazdowski, constituent elles-mêmes un hypertexte, qui fait de chaque pas et de chaque geste du spectateur une partie de lui-même, façonnant le spectateur selon ses propres lois. Le spectateur est ainsi plongé dans un monde qui, une fois sorti d’ici, restera à jamais présent dans le silence de l’intransigeance cachée de cette vérité : le monde est un texte. Les 45 « inscriptions » présentées jonglent parfaitement avec notre faculté d’interprétation, se laissant apparemment dompter par elle, mais échappant en réalité à l’enfermement dans sa dimension catégorique. Nous ne pouvons pas éprouver pleinement ces œuvres, car elles restent inachevées, dépassant les cadres de leurs propres formes, déplaçant sur nous-mêmes les limites qui déterminent leur dureté et faisant de nous leur terme. Si « ce monde, ce sont les gens qui le pensent » et si « les mathématiques sont le langage de l’univers », si la réalité est un texte, le créateur des « Pojęciokształty » déplie pour nous ce fait comme un petit cube, en présente la bidimensionnalité et nous permet de le replier. Cette reconstruction n’est d’ailleurs pas chose facile, car, de fait, la froideur de l’objectivité nous transforme nous-mêmes en choses dans le contexte d’un lieu où l’objectivité elle-même crie qu’elle nous limite, ou peut-être limite notre esprit ? Dróżdż fait en effet du texte un objet, en l’examinant et en l’analysant comme un objet. Il ne franchit toutefois pas la frontière profonde, il s’y arrête : la frontière de la prise de conscience que cet objet ne fait pas que nous entourer et nous laisser l’utiliser, mais qu’il nous pense également, nous façonne et se transmue par nous dans sa propre infinité. La question est donc : est-ce nous qui pensons le monde, ou le monde qui nous pense ?
D’entre ces deux questions, comme de la relation d’une lettre à un chiffre, jaillit verticalement un flux de réponses, ouvert par notre attention. Examinons donc de près ces textes-objets et vérifions s’ils se laissent saisir par nous, comme le souhaitait peut-être leur auteur lui-même.
Nous ouvrirons ces « loupes » emballées de la structure de l’être d’une manière aussi libre qu’ordonnée, en commençant par les plans, en passant par le film pour entrer dans l’espace, afin de terminer par le tesseract de l’espace de la présence elle-même au sein de leur émanation.
quand il commence à être
— c’est déjà
quand il est
— c’est encore
quand il cesse d’être
— c’est déjà
(déjà — encore — déjà)
non
ce
qui est
mais
ce
qui n’est pas
est davantage
que
ce
qui est
(extrait des miniatures)
Ces deux poèmes des années 60 ont été placés là par leur auteur, Stanisław Dróżdż, pour nous donner un certain terrain et un point d’appui dans notre cheminement à travers son « laboratoire du texte et du sens ». Ils disent déjà tout ; laissons-les donc parler eux-mêmes de ce que nous allons voir.
Les images de Stanisław Dróżdż résultent souvent de répétitions, de combinaisons et de permutations, ce qui nous met face à une polyphonie de signes. De cette polyphonie commence à naître le pressentiment que ces œuvres font partie de la réalité d’une manière naturelle, observée plutôt que fabriquée. Ces plans sont donc comme des fragments de la réalité elle-même dans son sens profondément signifiant. La rencontre d’un tel fragment crée une impression d’infini, car la limite de l’image n’est qu’apparente, tandis que son contenu est absorbé par le spectateur comme une partie de ses expériences quotidiennes. Le texte qui « semble s’écrire lui-même, invisiblement, au-delà du panneau » nous renvoie à la question de savoir où s’accomplit cette inscription « au-delà ». Beaucoup des pièces présentées dans l’exposition n’ont pas de titre, celui-ci n’apparaissant qu’entre parenthèses comme prolongement du texte contenu dans l’image. C’est le cas des inscriptions des années 1971-1981 (« poza », au-delà)
, ou d’œuvres plus tardives comme « trwanie » (durée) 
et « od do » (de à)
, « i » (et)
, dans les livres d’artiste, elles explorent la structure de l’expérience de cette inscription invisible qui se poursuit au-delà des cadres. Dans leur contexte, le lieu où s’accomplit cette inscription interroge donc d’autant plus. Un tel processus se produit également lorsque la lettre assimile le langage des signes de ponctuation, etc., ou encore lorsqu’elle est remplacée par un chiffre. Ainsi, par exemple, « teksty cyfrowe » (textes numériques)
, « continuum »
, « przypadek x » (cas x) 
, « samotność » (solitude)
, ou même « początekoniec » (commencementfin)
, dont le titre de l’exposition est tiré, ont une composition ouverte. De nombreux signes y sont même coupés par le bord physique, suggérant, semble-t-il directement désormais, qu’ils n’existent pas sous cette forme et doivent bien se refermer quelque part. La question est : où se referment-ils, où se trouve leur continuation ? L’auteur lui-même donne la réponse, comme nous le verrons plus tard. Pour l’instant, il nous fait savoir qu’une telle situation n’est nullement momentanée et qu’elle durera, peut-être toujours, comme l’indique « data » (date)
.À côté de ces inscriptions sans limites, il en existe qui sont comme des points de composition fermée. Nous l’observons dans des œuvres comme « życie i śmierć » (vie et mort)
de 1969, ou, plus tard, « ja » (moi)
de 1998. Il en va de même, bien qu’il s’agisse peut-être d’une situation intermédiaire entre celle-ci et la précédente, où les bords du plan ne fermaient pas l’inscription, dans la déconstruction du mot « przemijanie » (passage du temps) 
. Il en va de même dans l’image de 1973 « przybywanie ubywania, ubywanie przybywania » (augmentation de la diminution, diminution de l’augmentation), dans « minimum maximum », « dwa słowa » (deux mots), « samo słowo » (le mot seul), « język i matematyka » (langage et mathématiques) 
, « białe- czarne » (blanc-noir) 
, « zapominanie » (oubli) 
, ou enfin dans le cycle « klepsydry » (sabliers) 
. Ces points interrogent doublement. Pourquoi sont-ce des compositions fermées ? N’auraient-elles plus de traduction dans la réalité, ou dans ce champ où elles s’écrivent elles-mêmes et vers lequel nous nous dirigeons maintenant ? La réponse semble pourtant claire. Seulement, on ne peut pas la préciser. C’est comme si ces inscriptions « s’écrivaient elles-mêmes » en nous, et non dans un autre espace. Il faut ici examiner la structure de la conscience elle-même. D’un point de vue ontologique, il est en effet possible que nous puissions créer la réalité, ou, en dansant avec elle en tant que signification, la cocréer à l’intérieur des limites qu’elle impose et en étant soumis à ses lois. Il faudrait alors que « nous soyons ce que nous savons nommer », et que le monde le soit aussi. Le monde comme totalité et somme de nos conclusions. La conscience collective serait alors précisément le monde, tandis que le langage qui nous définirait et nous « écrirait » serait en réalité l’horizon de notre rencontre avec les limites de notre espace de concepts et de notre faculté de nommer. Dans cette perspective, les lettres tronquées, les cadrages fragmentaires, l’inachèvement des images de Dróżdż se révèlent être un contact avec le fait que nous déterminons la réalité, donc aussi l’art. Ses images restent un tissu doté de certaines constantes, sur lesquelles nous effectuons des opérations. Elles possèdent une cohérence intérieure et des lois dont nous pouvons nous servir pour les développer en un approfondissement de l’essence de ce qu’est le monde et du rôle que nous y jouons. « Początekoniec » est une exposition de caractère universel. Les images qui y sont présentées, celles dont la composition est fermée, nous parlent de certaines lois, de principes fixes, d’ordres, de règles par lesquels la réalité gouverne. Nous ne pouvons pas les changer, mais nous pouvons changer de perspective. Ces images, ces points, prolongent en effet la conception de l’inachèvement, car, malgré leur définition apparente par les cadres de la composition et leur existence limitée à celle-ci, elles ont elles-mêmes un caractère instantané : elles semblent également infinies et prises dans un processus de devenir ou de changement même. 
Dans le contexte des images inachevées qui dépassent leurs cadres physiques, ces points prennent une direction précise et leur vecteur pointe vers nous. On peut donc dire que les images inachevées trouvent leur continuation dans la réalité qui nous entoure, tandis que les images que j’appelle ici ponctuelles la trouvent en nous. Il paraît alors intéressant que l’artiste adapte des concepts et des symboles semblables à ces deux directions (horizontale et verticale), comme s’il voulait nous suggérer quelque chose que j’essaierai d’examiner un peu plus loin.
Le deuxième groupe d’œuvres de cette exposition monographique est constitué de films et de documents. Ici, l’espace linéaire, le temps, tissent de manière accessible un récit du signe et de la signification. Les configurations changeantes d’ensembles composés du signe « i » permutent par éclairs à l’écran, dans une sorte de danse, s’engrenant et se déconstruisant mutuellement, désignant le changement comme ce qui les met en mouvement. La question penche vers la signification, puisque toute la création de cet auteur formé aux lettres polonaises transmet forme et contenu avec la même économie et la même force. Ces « i » du film « algebra przyimków » (algèbre des prépositions)
(les pages successives du livre contiennent les différentes séquences du film), ne sont-ils pas nous-mêmes ?Un autre film projeté sur le même écran métamorphose la préposition en ligne
et s’approche ainsi de la concrétisation d’une poésie désormais tangible. Car, à cet instant, le signe devient un objet, et nous voyons qu’il l’était déjà pour le créateur, qui essaie de le toucher pour le comprendre. Il veut bien évidemment faire la même chose avec la signification. Mais les images mouvantes de cet écran s’échappent et changent. Il est impossible de les arrêter : on peut les étudier, mais non posséder leur essence. Cela nous informe de quelque chose dont l’auteur faisait l’expérience et qui est l’expérience générale de tous ceux qui prennent « en main » l’objet-signification. La ligne change ; elle est une pelote qui se déroule, devenant un moment de la suite du récit, une pelote peut-être de pensées, un instant stable et unique, l’instant suivant changeante, découpée parmi un plus grand nombre de semblables qui, au-delà du cadre, s’entassent comme ces prépositions. 
On peut comprendre ces pelotes comme nos idées et nos convictions, et le fait qu’une ligne sorte de cet enchevêtrement en se poursuivant hors du cadre comme le sentiment de n’être qu’une partie. Une de ces formes entrelacées, exprimant un ensemble de pensées et de ressentis de l’individu, est prolongée dans le film et ainsi reliée au spectateur qu’elle atteint en dépassant le cadre. La composition électroacoustique « od do » de Tadeusz Sudnik, créée à partir de la poésie concrète de Dróżdż, constitue déjà un passage de la représentation « à l’extérieur » à la représentation de cette poésie en nous, par les expériences sensorielles. Examinons donc maintenant l’espace.
Il y a encore un film qui documente la 50e Biennale de Venise, en 2003. Stanisław Dróżdż était alors l’auteur du Pavillon polonais
. L’artiste y a créé une situation de jeu des concepts et avec notre conscience du lieu. L’espace pourrait symboliser le monde, tandis que la table de billard dressée au milieu serait un monument au jeu lui-même dans la perspective que j’ai indiquée. Les murs sont couverts de toute la combinaison des dispositions possibles de cubes marqués des valeurs de chacune de leurs faces. La table est notre terrain de jeu, et nous pouvons y décider de quelque chose. De quoi ? Nous y reviendrons dans un instant, mais la photographie de ce lieu met l’objet au premier plan 
< , qui est un signe ; nous savons donc désormais avec quoi nous jouerons : avec les significations. 
L’exposition comporte des pièces : l’une où l’on entre et où l’on voit des signes autour de soi, et une autre à laquelle on n’a pas accès et que l’on regarde de l’extérieur. Dans la première, l’environnement symbolise lui aussi le monde et les signes ; une fois admis à l’intérieur, nous pouvons l’observer pour réfléchir au sujet de toute l’exposition dans le calme et la concentration.
La rythmique de toutes les pièces exposées crée, ici aussi, d’excellentes conditions pour cela. Il en va autrement, cependant, de l’installation intitulée « żyłki » (fils de nylon) 
Maintenant, nous ne pouvons que regarder de l’extérieur. Mais que regardons-nous ? Un réseau de liens, un système. Mais qu’est-ce que ce système ? Et si nous étions nous-mêmes ces fils, si toute la pièce était l’image d’un ensemble morphogénétique, c’est-à-dire la somme de nous tous ? Les fils s’entrecroisent et remplissent tout l’espace. Nous regardons la couleur de la pièce et l’air emprisonné entre ces cordes. Aucun de ces fils n’existe seul, chacun est en relation, chacun différemment, bien que certains le soient de manière semblable. C’est tout simplement le schéma de cette situation.
Belle, mais encore inconsciente, donc inquiétante. Il y a enfin une pièce avec des poignées de porte, et c’est là que se cache la clé du sens de l’exposition. Nous avons le choix entre différentes portes, des possibilités qui existent-n’existent pas par la seule présence des poignées. 
C’est un exemple classique des « pièges de la forme ». Nous complétons ce qui n’existe pas réellement. La conclusion est que c’est nous qui décidons de ce que nous sommes, de ce qu’est le monde et de la signification de toute chose. Le poids de l’essence de l’être a été déplacé et se trouve maintenant en nous-mêmes, dans la question de notre propre essence et de la portée de nos possibilités. L’être détermine la conscience si la conscience ne détermine pas l’être. Dès que la conscience commence à décider, l’être devient matériau. Les concepts sont eux aussi matériau. C’est pourquoi nous définissons également les concepts. Malgré cela, il existe des concepts fixes que nous pouvons modeler. Les jeux que l’auteur matérialise sont des jeux qui ne finissent jamais, et « koło » (cercle)
doit nous le rappeler. L’esthétique logique et absolument précise de ces œuvres glace le sang et refroidit le souffle. 
Toute l’exposition est très intéressante, et pas seulement grâce à son enveloppe soignée, ni à son sens harmonieux de la forme, empreint d’une grande sensibilité et d’un regard profond sur ses tensions intérieures et extérieures. L’ensemble est une réminiscence, par ce qu’il contient. Les êtres y existent réellement et ne sont nullement imaginés. Ce n’est pas une mimésis, mais une saisie de la vie réelle. Cette vie est relation, selon la pensée deleuzienne, et les pensées sont des pelotes. Certes, c’est nous qui décidons, mais, finalement, quelque chose se dévoile-se crée à l’horizon. Cette ronde éternelle et les règles cachées du cosmos, les mêmes questions sans cesse récurrentes sur qui nous sommes et pourquoi nous sommes, sur la raison pour laquelle nous avons été jetés dans ce monde, dans cette exposition, ne nous laissent pas en paix. Heureusement, nous avons une table de jeu et les pions nécessaires : les significations. 
Décidons si nous voulons rester dans l’inconscience ou commencer à cocréer, sans toutefois définir ni nous enfermer dans des significations fixes. Ce qui dure donne est vivant. Car le temps était un sujet important pour Dróżdż, et il ne le comprenait nullement de manière linéaire. 
Stanisław Dróżdź nous a laissé une anamnèse dans laquelle nous entrons en observant comment elle existe en nous-mêmes. Cette structure de tesseract nous permet d’emporter cette exposition si pure et si limpide de ses intuitions et de la porter en nous en la partageant. Une anamnèse, c’est-à-dire un rappel de notre place dans le monde : nous, créateurs de notre réalité, dans laquelle nous existons. Un rappel également du fait que nous créons ensemble. Le poète-artiste-philosophe nous donnait aussi à réfléchir à la possibilité d’ouvrir certaines portes sur un couloir au-delà de la réalité et au-delà de la mort. Il me semble que cette direction est ultime pour une appréhension complète de l’exposition, qui ne trouve pas sa fin dans le cadre des murs de la galerie.
Car ce qui est saisi est mort, et seul « ce qui n’est pas — est », comme l’écrivait le poète, également ici :Au commencement est la fin
pris dans le filet de la — mort — de la vie
resserrant la boucle du temps, par le non-être lancé
boomerang de l’être, augmentation de la diminution
nous revenons là où nous n’avons jamais été
étant, quand nous n’étions pas, nous vivons
de mort, mourons de vie, sans connaître
le temps ; de quelqu’un — notre — transformation en quelque chose
— non ayant l’être, déjà devant ne plus être