Монографическая выставка Станислава Дружджа
Конец выставки Станислава Дружджа в Центре современного искусства в Уяздовском замке проникает в её начало, придавая ей характер гипертекста, который зритель упорядочивает сам. Ведь эту экспозицию не скрепляют рамки хронологии: хотя хронология и намечена, она не выражена отчётливо. Здесь мы видим обзор творческих поисков автора с 1967 по 2007 год. Поэтому осмотр можно начать с середины, чтобы закончить в другой середине, всякий раз описывая круг и оказываясь в точке его кажущегося начала. Конкретная поэзия повторённого знака на плоскости, в пространстве — или поэтичность конкретных предметов, меняющих своё значение в зависимости от места. Таким образом, существуют два взаимодополняющих полюса творчества художника. Вся карта их сгущения и ритмическая структура их расположения внутри собственного контекста, здесь, между стенами Уяздовского замка, сама образует гипертекст и делает каждый шаг и жест зрителя частью себя, создавая его по собственным законам. Так зритель погружается в мир, который после выхода отсюда навсегда останется присутствовать в тишине скрытой неумолимости истины о том, что мир есть текст. Представленные здесь 45 «записей» превосходно жонглируют нашей способностью к интерпретации: будто бы позволяя ей себя укротить, они в действительности ускользают от замыкания в её категорических пределах. Мы не можем пережить эти работы во всей полноте, поскольку они остаются незавершёнными, выходя за рамки собственных очертаний и перенося на нас свои края, определяющие их твёрдость, делая нас своим пределом. Если «этот мир — люди, которые его мыслят», а «математика — язык Вселенной», если действительность есть текст, то создатель «Понятиеформ» раскладывает перед нами этот факт, словно кубик, показывая его двумерность и позволяя его собрать. Впрочем, сборка — дело непростое, поскольку холод предметности нас самих превращает в предметы в контексте места, где сама предметность кричит, что ограничивает нас, а может быть, ограничивает наш ум? Ведь Друждж делает текст предметом, исследуя и анализируя его как предмет. Однако он не пересекает глубинную границу, а останавливается на ней: на границе осознания того, что этот предмет не только окружает нас и позволяет нам им пользоваться, но и мыслит нас самих, формируя нас и посредством нас преобразуясь в собственную бесконечность. Поэтому вопрос в том, мыслим ли мы мир или мир мыслит нас самих?
Между этими двумя вопросами, словно из отношения буквы к цифре, вертикально бьёт поток ответов, открываемый нашей внимательностью. Поэтому рассмотрим эти тексты-предметы вблизи и проверим, дадутся ли они нам в руки, как, возможно, хотел бы сам их автор.
Мы распакуем эти «увеличительные стёкла» структуры бытийности способом настолько же свободным, насколько упорядоченным: начав с плоскостей, через фильм выйдем в пространство, чтобы закончить тессерактом пространства самого присутствия внутри их эманации.
когда быть начинает
- то уже
когда есть
- то ещё
когда быть перестаёт
- то уже
(уже- ещё- уже)
не
то
что есть
а
то
чего нет
есть в большей мере
чем
то
что есть
( из миниатюр)
Эти два стихотворения 60-х годов их автор — Станислав Друждж — поместил здесь, чтобы дать нам некоторую почву и точку опоры во время нашего путешествия по его «лаборатории текста и значения». Они уже говорят всё, поэтому позволим им самим говорить о том, что мы сейчас увидим.
Изображения Станислава Дружджа часто возникают в результате повторений, комбинаций и перестановок, благодаря чему мы имеем дело с полифонией знаков. Из этой полифонии начинает рождаться предчувствие, что эти произведения — часть действительности, скорее естественная и подсмотренная, чем созданная. Поэтому эти плоскости словно фрагменты самой действительности в её глубоко смысловом измерении. Соприкосновение с таким фрагментом создаёт ощущение бесконечности, поскольку граница изображения лишь кажущаяся, тогда как его содержание поглощается зрителем как часть его повседневного опыта. Текст, который «словно сам невидимо пишется за пределами планшета», отсылает нас к вопросу о том, где совершается эта запись «за пределами». Многие экспонаты на выставке не имеют названия, которое присутствует лишь в скобках как продолжение текста, содержащегося на изображении. Так обстоит дело с записями 1971–1981 годов («за пределами»)
, или более поздними, такими как «дление» 
и «от до»
, «и»
, в книгах художника они исследуют структуру переживания этой невидимой записи, продолжающейся за рамками. Поэтому тем больше заставляет задуматься в их контексте то место, где эта запись совершается. Подобный процесс происходит и тогда, когда буква усваивает язык знаков препинания и тому подобного, а также когда её заменяет цифра. Так, например, «цифровые тексты»
, «continuum»
, «случай x» 
, «одиночество»
, или даже «началоконец»
, откуда взято название выставки, имеют открытую композицию. Многие знаки там буквально обрезаны физическим краем, что, вероятно, уже прямо указывает: ведь эти знаки не существуют в таком виде и где-то должны завершаться. Вопрос — где они завершаются, где находится их продолжение? Ответ даёт сам автор, как мы увидим позже. Пока он даёт понять, что такая ситуация вовсе не мимолётна и будет длиться, возможно, всегда, как указывает на это «дата»
.Наряду с этими записями без границ существуют и записи, представляющие собой как бы точки с замкнутой композицией. Мы наблюдаем это в таких случаях, как «жизнь и смерть»
1969 года или более позднее «я»
1998 года. Так обстоит дело и с деконструкцией слова «преходящесть», хотя здесь ситуация, возможно, несколько промежуточна между этой и предыдущей, когда края плоскости не замыкали запись 
. Так и в изображении 1973 года «прибывание убывания, убывание прибывания», в «minimum maximum», «два слова», «само слово», «язык и математика» 
, «белое- чёрное» 
, «забывание» 
, или, наконец, в цикле «песочные часы» 
. Эти точки заставляют задуматься вдвойне. Почему это замкнутые композиции? Неужели они больше не имеют своего соответствия в действительности или в том поле, где пишутся сами и к которому мы сейчас движемся? Кажется, ответ ясен. Только его нельзя точно сформулировать. Всё происходит так, словно эти записи «пишутся сами» в нас, а не в каком-то ином пространстве. Здесь нужно заглянуть в структуру самого сознания. С онтологической точки зрения возможно, чтобы мы могли создавать действительность или, танцуя с ней как со значением, совместно её творить внутри навязанных ею границ и подчиняясь её законам. Тогда должно было бы быть так, что «мы — то, что способны назвать», и мир — тоже это. Мир как совокупность и сумма наших выводов. Тогда коллективное сознание и есть мир, а язык, который определял бы нас и «писал» нас, в сущности, является горизонтом нашего соприкосновения с границами нашего пространства понятий и способности называть. В таком понимании обрезанные буквы, фрагментарные кадры, незавершённость изображений Дружджа оказываются прикосновением к тому, что именно мы определяем действительность, а значит, и искусство. Его изображения остаются тканью с определёнными константами, над которыми мы совершаем действия. Они обладают внутренней связностью и законами, которыми мы можем пользоваться, чтобы развить их в некое углублённое понимание того, что такое мир и какова наша роль в нём. «Началоконец» — выставка универсального характера. Представленные там изображения с замкнутой композицией говорят нам об определённых законах, неизменных принципах, порядках, правилах, управляющих действительностью. Мы не можем их изменить, но можем изменить перспективу. Такие изображения-точки продолжают концепцию незавершённости, поскольку, несмотря на кажущуюся определённость рамками композиции и существование лишь внутри неё, сами носят характер мгновенных снимков, то есть тоже кажутся бесконечными и длящимися в процессе становления или самого изменения. 
В контексте незавершённых, выходящих за физические рамки изображений эти точки обретают конкретное направление, и их вектор указывает на нас. Поэтому можно сказать, что незавершённые изображения продолжаются в окружающей нас действительности, а изображения, которые я называю здесь точечными, — в нас. Тогда любопытно, что художник приспосабливает сходные понятия и символы к обоим этим направлениям (горизонтальному и вертикальному), словно хочет нам на что-то намекнуть; я постараюсь исследовать это несколько дальше.
Вторую группу произведений на этой монографической выставке составляют фильмы и документация. Здесь линейные пространство и время доступным образом разворачивают рассказ о знаке и значении. Меняющиеся расположения групп, составленных из знаков «и», мгновенно перестраиваются на экране в каком-то танце, сцепляясь и взаимно деконструируясь, указывая на изменчивость как на то, что придаёт им движение. Вопрос тяготеет к значению, поскольку всё творчество этого филолога-полониста по образованию передаёт форму и содержание с одинаковой сдержанностью и силой. Неужели эти «и» из фильма «алгебра предлогов»
(на следующих страницах книги находятся отдельные последовательности из фильма) — не мы сами?Другой фильм, показываемый на том же экране, превращает предлог в линию
и таким образом приближается к конкретизации уже осязаемой поэзии. Ведь в этот момент знак становится предметом, и мы видим, что он был им и прежде для автора, который пытается его коснуться, чтобы понять. То же самое он, разумеется, хочет сделать со значением. Но движущиеся изображения на этом экране ускользают и меняются. Их невозможно остановить: можно исследовать, но нельзя завладеть их сущностью. Это сообщает нам о том, что переживал автор и что составляет общий опыт всех, кто возьмёт в «руки» предмет-значение. Линия меняется, она — клубок, который разматывается, становясь моментом дальнейшего рассказа; возможно, клубок мысли, на мгновение постоянный и единственный, через мгновение изменчивый, вырезанный из большего множества таких же, которые за рамками громоздятся подобно этим предлогам. 
Эти клубки можно понимать как наши идеи и убеждения, а то, что из этого переплетения выходит линия и тянется за пределы кадра, — как чувство частичности. Одна такая спутанная форма, выражающая совокупность мыслей и чувств отдельного человека, в фильме продолжена и тем самым соединена со зрителем, до которого дотягивается, выходя из кадра. Электроакустическая композиция Тадеуша Судника «от до», созданная на основе конкретной поэзии Дружджа, — уже переход от представления «вовне» к представлению этой поэзии в нас, посредством чувственного опыта. Поэтому теперь обратимся к пространству.
Есть ещё фильм, представляющий собой документацию с 50-й Венецианской биеннале 2003 года. Станислав Друждж тогда был автором Польского павильона
. Художник создал там ситуацию игры понятиями и нашим осознанием места. Пространство могло бы символизировать мир, а стоящий посередине бильярдный стол — быть памятником самой игре в обозначенном мною понимании. Стены покрыты полной комбинацией возможных сочетаний кубиков, помеченных значениями каждой из граней. Стол — наше игровое поле, и здесь мы можем что-то решить. Что? Через мгновение мы к этому вернёмся, но фотография этого места выдвигает на первый план предмет 
< , который является знаком, так что мы уже знаем, чем будем играть, — значениями. 
На выставке есть помещения, в которые входишь и видишь вокруг себя знаки, и такие, куда доступа нет и которые рассматриваешь снаружи. В первом случае окружение также символизирует мир и знаки; попав внутрь, мы можем присмотреться к нему, чтобы спокойно и сосредоточенно подумать о теме всей выставки.
Ритмика всех экспонатов и здесь создаёт для этого прекрасные условия. Однако иначе обстоит дело с инсталляцией под названием «лески» 
Теперь мы можем смотреть только снаружи. Но на что мы смотрим? На сеть связей, на систему. Но что это за система? Что, если мы сами и есть эти лески, а всё помещение — образ морфогенетического целого, то есть совокупности всех нас? Лески переплетаются и заполняют всё пространство. Мы рассматриваем цвет помещения и воздух, заключённый между этими нитями. Ни одна из этих лесок не существует сама по себе: каждая — в связи, каждая по-своему, хотя некоторые сходным образом. Это просто схема этой ситуации.
Прекрасной, но всё ещё неосознанной, а потому тревожащей. Наконец, есть помещение с дверными ручками, и здесь скрывается ключ к смыслу выставки. Нам предлагаются на выбор разные двери, возможности, которые существуют — не существуют благодаря одному присутствию ручек. 
Это классический пример «ловушек формы». То, чего в действительности нет, мы домысливаем. Вывод таков: именно мы решаем, что мы есть, что такое мир и каков смысл всего. Вес сущности бытия перенесён и находится теперь в нас самих, в вопросе о том, что составляет нашу собственную сущность и как далеко простираются наши возможности. Бытие определяет сознание, если сознание не определяет бытие. В тот момент, когда сознание начинает решать, бытие становится материалом. Материалом являются и понятия. Поэтому понятия тоже определяем мы. Несмотря на это, существуют устойчивые понятия, которые мы можем моделировать. Игры, которые материализует автор, — игры, никогда не заканчивающиеся, и «круг»
должен об этом напомнить. Логичная и безусловно точная эстетика этих произведений леденит кровь и охлаждает дыхание. 
Вся выставка очень интересна, однако не только благодаря аккуратному обрамлению или гармоничному чувству формы, исполненному большой чуткости и глубокого проникновения в её внутренние и внешние напряжения. Целое является напоминанием — через то, что в нём содержится. Там сущности действительно существуют, а вовсе не воображаются. Это не мимесис, а схватывание подлинной жизни. Эта жизнь — отношение, согласно делёзовской мысли, а мысли — клубки. Да, решаем мы, но всё-таки в конечном счёте на горизонте что-то раскрывается — создаётся. Этот вечный кружок и скрытые законы космоса, всё время возвращающиеся одни и те же вопросы о том, кто мы и почему мы есть, почему нас забросили в этот мир, на эту выставку, не дают покоя. К счастью, у нас есть игровой стол и нужные фишки-значения. 
Решим, хотим ли мы оставаться в неведении или же начать совместно творить, однако не определяя и не замыкая себя в неизменных значениях. То, что длится, даёт, живо. Ведь время было для Дружджа важной темой, и он вовсе не понимал его линейно. 
Станислав Друждж оставил нам анамнезис, в который мы входим, наблюдая, как он существует в нас самих. Эта структура тессеракта позволяет нам унести с собой столь чистую и прозрачную выставку его прозрений и носить её в себе, делясь ею. Анамнезис, то есть напоминание о нашем месте в мире — о нас как создателях нашей действительности, в которой мы существуем. Напоминание и о том, что мы творим вместе. Поэт-художник-философ также заставлял нас задуматься о возможности открыть некие двери в коридор за пределы действительности и за пределы смерти. Мне кажется, это направление — последнее для полного осмысления выставки, которая не заканчивается в пределах стен галереи.
Ведь то, что схвачено, мертво, и только «то, чего нет, — есть», как писал поэт, в том числе и здесь:В начале есть конец
пойманные в - смерти - жизни сеть
затягивающую петлю времени, брошенным небытием
бумерангом бытия, прибыванием убывания
возвращаемся туда, где никогда не были
будучи, когда нас не было, живём
смертью, умираем жизнью, не зная
времени; из кого-то - своего - во что-то превращения
- не бытие имеющий, уже имеющий не быть