Монографічна виставка Станіслава Друджа
Кінець виставки Станіслава Друджа в Центрі сучасного мистецтва в Уяздовському замку переплітається з її початком, надаючи їй характеру гіпертексту, який глядач сам упорядковує. Адже цю експозицію не замикають рамки хронології: хоча хронологію й підказано, вона не виразна. Тут ми оглядаємо творчі пошуки автора від 1967 до 2007 року. Отже, можна почати огляд із середини, щоб завершити в іншій середині, незмінно описуючи коло й опиняючись у точці його позірного початку. Конкретна поезія розмноженого знака на площині, у просторі або поетичність конкретних предметів, які через своє місце змінюють значення. Таким чином, є два полюси творчості митця, що взаємно доповнюються. Уся мапа їхнього згущення й структура ритму їхнього розташування всередині власного контексту, тут — між мурами Уяздовського замку, сама становить гіпертекст і робить кожен крок та жест глядача частиною себе, формуючи його за власними законами. Так глядач занурюється у світ, який після виходу звідси назавжди залишиться присутнім у тиші прихованої невблаганності істини: світ — це текст. 45 представлених «записів» чудово жонглюють нашою здатністю інтерпретувати, позірно піддаючись її приборканню, а насправді уникаючи замикання в її категоричному вимірі. Ми не можемо сповна пережити ці роботи, бо вони залишаються незавершеними, виходячи за рамки власних форм і пересуваючи на нас самих свої краї, що визначають їхню твердість, роблячи нас своєю межею. Якщо «цей світ — люди, які його мислять», а «математика — мова Всесвіту», якщо дійсність є текстом, то творець «Pojęciokształty» — «Поняттєформ» — розкладає перед нами цей факт, немов кубик, показуючи його двовимірність і дозволяючи скласти. Утім, складання — справа непроста: власне, холод предметності робить нас самих предметами в контексті місця, де сама предметність кричить, що обмежує нас — а може, обмежує наш розум? Адже Друдж робить текст предметом, досліджуючи й аналізуючи його як предмет. Проте він не переходить глибокої межі, а зупиняється на ній: межі усвідомлення того, що цей предмет не лише оточує нас і дозволяє собою користуватися, а й мислить нас самих, формує нас і через нас трансмутує у власну нескінченність. Тож запитання: чи це ми мислимо світ, чи світ мислить нас самих?
З-поміж цих двох запитань, немов із відношення літери до цифри, вертикально б’є струмінь відповідей, який відкриває наша уважність. Тож придивімося до цих текстів-предметів зблизька й перевірмо, чи дадуться вони нам схопити — так, як цього, можливо, хотів би сам їхній автор.
Ми відкриватимемо ці запаковані «збільшувальні скла» структури буттєвості у спосіб настільки ж довільний, наскільки впорядкований: починаючи з площин, через фільм вийдемо у простір, щоб завершити на тесеракті простору самої присутності всередині їхньої еманації.
коли починає бути
— це вже
коли є
— це ще
коли перестає бути
— це вже
(вже — ще — вже)
не
те
що є
а
те
чого немає
є більше
ніж
те
що є
(із мініатюр)
Ці два вірші з 60-х років їхній автор — Станіслав Друдж — розмістив, щоб дати нам певний ґрунт і точку опори під час мандрівки його «лабораторією тексту й значення». Вони вже говорять усе, тож дозвольмо їм самим говорити про те, що зараз побачимо.
Картини Станіслава Друджа часто є результатом повторень, комбінацій і перестановок, унаслідок чого ми маємо справу з поліфонією знаків. Із цієї поліфонії починає народжуватися передчуття, що ці твори є частиною дійсності у природний спосіб — радше підглянуті, ніж створені. Отже, ці площини — наче клаптики самої дійсності в її глибоко смисловому сенсі. Зіткнення з таким клаптиком створює враження нескінченності, оскільки межа картини лише позірна, тоді як її зміст поглинається глядачем як частина його повсякденного досвіду. Текст, який «ніби сам невидимо пишеться поза площиною», відсилає до запитання: де відбувається цей запис «поза»? Багато представлених на виставці експонатів не мають назви: вона з’являється лише в дужках як продовження тексту, уміщеного на картині. Так є із записами 1971-1981 років («poza» — «поза»)
або пізнішими, як «trwanie» — «тривання» 
і «od do» — «від до»
, «i» — «і»
, в авторських книгах проникають у структуру досвіду цього невидимого запису, що триває поза рамками. Тож у їхньому контексті ще більше змушує замислитися місце, у якому цей запис відбувається. Такий процес виникає й тоді, коли літера засвоює мову розділових знаків тощо, а також коли її замінює цифра. Так, наприклад, «teksty cyfrowe» — «цифрові тексти»
, «continuum» — «континуум»
, «przypadek x» — «випадок x» 
, «samotność» — «самотність»
, чи навіть «początekoniec» — «початокінець»
, з якої взято назву виставки, мають відкриту композицію. Чимало знаків там буквально обрізано фізичним краєм, і це, мабуть, уже прямо підказує: ці знаки не існують у такій формі й десь мають замкнутися. Запитання: де вони замикаються, де їхнє продовження? Відповідь дає сам автор, як побачимо далі. Поки що він дає зрозуміти: така ситуація аж ніяк не тимчасова й триватиме, можливо, завжди, як указує «data» — «дата»
.Поряд із цими безмежними записами є також записи, наче точки із замкненою композицією. Ми спостерігаємо це в таких випадках, як «życie i śmierć» — «життя і смерть»
1969 року або пізніше «ja» — «я»
1998 року. Так є й у деконструкції слова «przemijanie» — «минання», хоча це, можливо, ситуація дещо проміжна між цією та попередньою, де краї площини не замикали запису 
. Так є й у картині 1973 року «przybywanie ubywania, ubywanie przybywania» — «прибування убування, убування прибування», у «minimum maximum», «dwa słowa» — «два слова», «samo słowo» — «саме слово», «język i matematyka» — «мова й математика» 
, «białe- czarne» — «біле — чорне» 
, «zapominanie» — «забування» 
чи, зрештою, в циклі «klepsydry» — «пісочні годинники» 
. Ці точки змушують замислитися подвійно. Чому це замкнені композиції? Невже вони вже не мають відповідника в дійсності або в тому полі, де пишуться самі й до якого ми зараз прямуємо? Схоже, відповідь ясна. Лише неможливо її точно сформулювати. Це так, наче ці записи «писалися самі» в нас, а не в якомусь іншому просторі. Тут потрібно зазирнути в структуру самої свідомості. Отже, з онтологічного погляду можливо, що ми можемо творити дійсність або, танцюючи з нею як зі значенням, співтворити її всередині нав’язаних нею меж і підпорядковуючись її законам. Тоді мало б бути так, що «ми є тим, що здатні назвати», і світ також є цим. Світ як цілість і сума наших висновків. Тоді колективна свідомість і є світом, а мова, яка визначала б і «писала» нас, насправді є горизонтом нашого зіткнення з межами власного простору понять і здатності називати. У такому розумінні обрізані літери, уривчасті кадри, незавершеність картин Друджа виявляються дотиком до того, що саме ми визначаємо дійсність, а отже, й мистецтво. Його картини залишаються тканиною з певними сталими, над якими ми здійснюємо дії. Вони мають внутрішню цілісність і закони, якими можна користуватися, щоб розгорнути їх у певне поглиблення суті того, чим є світ і яка в ньому наша роль. «Początekoniec» — виставка універсального характеру. Представлені там картини із замкненою композицією говорять про певні закони, сталі принципи, порядки, правила, якими керується дійсність. Ми не можемо їх змінити, але можемо змінити перспективу. Такі картини-точки є продовженням концепції незавершеності, адже попри позірну визначеність рамками композиції та існування лише в ній, самі мають характер миттєвого знімка: також здаються нескінченними й такими, що тривають у процесі становлення або самої зміни. 
У контексті цих незавершених картин, які виходять за фізичні рамки, точки набувають конкретного напрямку, а їхній вектор указує на нас. Тож можна сказати, що незавершені картини продовжуються в дійсності, яка нас оточує, а картини, які я тут називаю точковими, — у нас. Тоді цікаво, що митець пристосовує до обох цих напрямків (горизонтального й вертикального) подібні поняття та символи, наче хоче щось нам підказати; це я спробую дослідити трохи далі.
Другу групу творів на цій монографічній виставці становлять фільми й документація. Тут лінійні простір і час доступно розгортають оповідь про знак і значення. Мінливі конфігурації груп зі знаків «i» миттєво переставляються на екрані в якомусь танці, зачіпаючись і взаємно деконструюючись, указуючи на мінливість як на те, що надає їм руху. Запитання тяжіє до значення, адже вся творчість цього полоніста за освітою передає форму й зміст з однаковою ощадністю та силою. Чи ці «i» з фільму «algebra przyimków» — «алгебра прийменників»
(на наступних сторінках книги містяться окремі послідовності з фільму) — не ми самі?Інший фільм, що демонструється на тому самому екрані, перетворює прийменник на лінію
і так наближається до конкретизації вже відчутної поезії. Адже цієї миті знак стає предметом, і ми бачимо, що він уже був ним для творця, який намагається його торкнутися, щоб його збагнути. Звісно, те саме він хоче зробити зі значенням. Проте рухомі образи на цьому екрані вислизають і змінюються. Їх неможливо зупинити: можна досліджувати, але не опанувати їхню суть. Це повідомляє нам про щось, що переживав автор і що є загальним досвідом усіх, хто візьме в «руки» предмет-значення. Лінія змінюється, вона — клубок, що розмотується, стаючи моментом дальшої оповіді; клубок, можливо, думки, на мить сталий і єдиний, за мить — мінливий, вирізаний із більшої кількості таких самих, що за рамками нагромаджуються, як ті прийменники. 
Ці клубки можна розуміти як наші ідеї та переконання, а те, що з цієї плутанини виходить лінія, простягаючись за кадр, — як відчуття частковості. Одна така сплутана форма, що виражає сукупність думок і відчуттів особи, у фільмі продовжується й так поєднується з глядачем, якого досягає, виходячи за кадр. Електроакустична композиція Тадеуша Судніка «od do» — «від до», створена на основі конкретної поезії Друджа, — це вже перехід від представлення «назовні» до представлення цієї поезії в нас через чуттєвий досвід. Тож тепер придивімося до простору.
Є ще фільм, який документує 50. Венеційську бієнале 2003 року. Станіслав Друдж тоді був автором Польського павільйону
. Митець створив там ситуацію гри понять і нашої свідомості місця. Простір міг би символізувати світ, а більярдний стіл посередині — бути пам’ятником самій грі в окресленому мною розумінні. Стіни вкриті всією комбінацією можливих поєднань кубиків, позначених значеннями кожної з граней. Стіл — наше ігрове поле, і тут ми можемо щось вирішити. Що? За мить до цього повернемося, проте фотографія цього місця висуває на перший план предмет 
< , який є знаком, тож ми вже знаємо, чим гратимемо: значеннями. 
На виставці є приміщення, до яких входять і бачать довкола себе знаки, а також такі, куди немає доступу і які оглядають зовні. У першому випадку оточення також символізує світ і знаки; допущені всередину, ми можемо придивитися до цього, щоб спокійно й зосереджено подумати про тему всієї виставки.
Ритміка всіх експонатів і тут створює для цього чудові умови. Проте інакше відбувається у випадку інсталяції «żyłki» — «волосіні» 
Тепер можна лише дивитися ззовні. Але на що ми дивимося? На мережу зв’язків, на систему. Проте що це за система? Що, якщо ми самі — ці волосіні, а все приміщення є образом морфогенетичної цілості, тобто суми нас усіх? Волосіні переплітаються й заповнюють увесь простір. Ми оглядаємо колір приміщення та повітря, ув’язнене між цими шнурками. Жодна волосінь не існує сама: кожна — у зв’язку, кожна — по-іншому, хоча деякі подібно. Це просто схема цієї ситуації.
Прекрасної, але досі неусвідомленої, а тому тривожної. Нарешті є приміщення з дверними ручками, і тут ховається ключ до значення виставки. Ми маємо на вибір різні двері, можливості, які існують-не існують завдяки самій присутності ручок. 
Це класичний приклад «пасток форми». Те, чого фактично немає, ми домислюємо. Висновок такий: саме ми вирішуємо, ким є, чим є світ і яке значення має все. Вагу суті буття перенесено: тепер вона в нас самих, у запитанні, що становить нашу власну суть і як далеко сягають наші можливості. Буття визначає свідомість, якщо свідомість не визначає буття. Коли свідомість починає вирішувати, буття стає матеріалом. Матеріалом є також поняття. Тому поняття також визначаємо ми. Попри це, існують сталі поняття, які можна моделювати. Ігри, які матеріалізує автор, ніколи не закінчуються, і «koło» — «коло»
має про це нагадати. Логічна й безумовно точна естетика цих творів морозить кров і охолоджує дихання. 
Уся виставка дуже цікава, проте не лише завдяки охайному оточенню або гармонійному відчуттю форми, великій чутливості й глибокому проникненню в її внутрішні та зовнішні напруження. Цілість є нагадуванням через те, що в ній міститься. Там сутності справді існують і зовсім не є уявними. Це не мімезис, а схоплення фактичного життя. За думкою Дельоза, це життя — відносини, а думки — клубки. Так, саме ми вирішуємо, проте зрештою щось відкривається-твориться на горизонті. Це вічне коло й приховані правила космосу, ті самі запитання, які постійно повертаються: хто ми й чому ми є, чому нас закинуто в цей світ, на цю виставку, — не дають спокою. На щастя, маємо ігровий стіл і потрібні фішки-значення. 
Вирішімо, чи хочемо залишатися в несвідомості, чи почати співтворити, однак не визначаючи себе й не замикаючись у сталих значеннях. Те, що триває, дає, є живим. Адже час був для Друджа важливою темою, і він аж ніяк не розумів його лінійно. 
Станіслав Друдж залишив нам анамнезис, у який ми входимо, спостерігаючи, як він існує в нас самих. Ця структура тесеракта дає змогу винести із собою таку чисту й прозору виставку його прозрінь і носити в собі, ділячись нею. Анамнезис, тобто пригадування нашого місця у світі — нас як творців власної дійсності, у якій ми існуємо. Пригадування також того, що творимо разом. Поет-митець-філософ спонукав думати й про можливість відчинити певні двері до коридору за межі дійсності та смерті. Мені здається, цей напрямок остаточний для повного огляду виставки, яка не закінчується у своїх рамках — мурах галереї.
Адже схоплене — мертве, і лише «те, чого немає, — є», як писав поет, також тут:На початку є кінець
спіймані в — смерті — життя сіть
що стягує петлю часу, крізь небуття кинутим
бумерангом буття, прибуванням убування
ми повертаємося туди, де ніколи не були
бувши, коли нас не було, живемо
смертю, помираємо життям, не знаючи
часу; з когось — свого — у щось перетворення
— не буття маючи, вже маючи не бути