Au(c)tor

Au(c)tor: autor, sprawca, podróżnik

„Au(c)tor” to projekt Oskara Chmioły o procesie twórczym, rozpoznawaniu własnej tożsamości i odpowiedzialności artysty. Łączy film, performans, malarstwo, rzeźbę, literaturę, muzykę oraz media cyfrowe. Jego osią jest podróż Auctora: bohatera, w którego wciela się autor, a zarazem figury twórcy poddającego próbie własne przyzwyczajenia, wyobrażenia i sposoby działania.

Łacińskie auctor przywołuje znaczenia związane z twórcą, sprawcą, inicjatorem i autorytetem. Pokrewieństwo z czasownikiem augere — powiększać, pomnażać, dodawać — pozwala odczytać tytuł jako pytanie o to, co twórczość wnosi w doświadczenie autora i innych ludzi. W tym rozumieniu twórca pomnaża wartość świata: rozwija własną wiedzę, świadomość i zdolności, wzbogaca kulturę oraz inspiruje innych do poszukiwań. W całym opisie zapis „Au(c)tor” oznacza projekt oraz zatytułowaną tak książkę; Auctor jest imieniem bohatera.

Przewodnią myślą projektu jest przekonanie autora, że artysta jest twórcą, dopóki tworzy, a przestaje nim być, gdy zaczyna replikować własne osiągnięcia i sposoby tworzenia. W tym artystycznym credo twórca pozostaje wiecznym podróżnikiem: osiągnięcie ostatecznego celu uczyniłoby go kimś innym. Auctor wraca więc do pytań, które pozornie już rozstrzygnął, i opuszcza miejsca oferujące gotową tożsamość. Ideał pozostaje horyzontem drogi: osiągnięcie jednej formy nie kończy pracy, lecz ujawnia możliwość następnej.

Podróż ma wymiar psychologiczny, egzystencjalny i społeczny. Monomit Josepha Campbella dostarcza schematu wezwania, próby i powrotu, a Jungowska indywiduacja — języka spotkania z rozmaitymi aspektami własnej psychiki. Artysta przekształca te inspiracje w autorskie pojęcia Psychoperformansu i IndywiduAkcji. Nie ilustruje jednej teorii krok po kroku; buduje własną opowieść z obrazów, działań, postaci i przestrzeni.

Ważnym kontekstem jest technologia: sztuczna inteligencja, modele językowe, symulacje i rzeczywistość wirtualna. W książce przyjmują postać fantastycznego zagrożenia dla ludzkiej samodzielności; w warstwie cyfrowej projektu mogą służyć budowaniu przestrzeni, wariantów narracji i interakcji. Zestawienie tych funkcji pozwala pytać, kiedy narzędzie rozszerza możliwości twórcy, a kiedy skłania go do oddania inicjatywy.

Relacja między działaniem, filmem i procesem powstawania dzieła łączy projekt z autorskim manifestem kina performatywnego. „Au(c)tor” rozwija tę problematykę, czyniąc pracę artysty zarówno przedmiotem narracji, jak i sposobem jej wytwarzania.

Metoda: działanie, autoportret i opowieść

Autor występuje jako twórca, reżyser, performer i protagonista. Jego ciało staje się narzędziem pracy oraz elementem przedstawienia. Rysunek, malarstwo, rzeźba, grafika, fotografia, animacja, choreografia, performans, poezja, muzyka i programowanie służą opracowaniu różnych wymiarów tego samego doświadczenia. Kolejne działania przynoszą obrazy i obiekty, które następnie wracają do opowieści jako ślady przebytej drogi.

Psychoperformans jest autorskim określeniem działań łączących ekspresję cielesną, symbol, rytuał i introspekcję. IndywiduAkcja nazywa przełożenie idei indywiduacji na konkretny gest i zdarzenie artystyczne. Lęki, fobie, uprzedzenia, egocentryzm i wewnętrzne konflikty uzyskują w nich postać scen, figur lub przestrzeni. „Wychodzenie z podziemi” oznacza w tej opowieści stopniowe rozpoznawanie tego, co pozostawało ukryte. Używane przez autora pojęcie autoterapii opisuje osobisty zamiar przepracowania doświadczenia przez sztukę; nie jest nazwą zweryfikowanej metody leczenia ani deklaracją skuteczności klinicznej.

Przywołane dalej koncepcje psychologiczne, filozoficzne, naukowe i duchowe stanowią materiał artystyczny. Ich zestawienia i przypisania do obiektów mają charakter autorski. Opis rozwija założenia i interpretację projektu; nie przedstawia wyników badań empirycznych.

Autoportret nie ogranicza się do podobieństwa fizycznego. Obejmuje sposób opowiadania o sobie, zachowanie ciała, wybór materiałów oraz spotkania z postaciami ucieleśniającymi napięcia psychiczne. Film pozwala rozłożyć tę pracę w czasie: zestawia działanie z jego obrazem, narrację z dokumentowaniem powstawania obiektów, a ciąg zdarzeń z retrospekcjami, snami, wizjami i strumieniem świadomości. Inspiracją dla takiego ponownego opowiadania własnego doświadczenia są również praktyki narracyjne Michaela White’a, przywołane w Maps of Narrative Practice.

Projekt ma wymiar intermedialny tam, gdzie obraz, dźwięk, ruch i przestrzeń współtworzą jedno zdarzenie, a znaczenie wynika z ich wzajemnego oddziaływania. Ma też wymiar transmedialny: film, książka, obiekty i strona internetowa rozwijają odrębne, uzupełniające się części świata Auctora. Te dwa określenia opisują różne relacje. Nie każda obecność wielu mediów oznacza ich intermedialne zespolenie, a przeniesienie tego samego materiału na inną platformę nie tworzy jeszcze nowej części opowieści.

Perspektywa autoetnograficzna polega tu na pracy z własnym doświadczeniem w jego kulturowym i społecznym otoczeniu. Praktyki Mariny Abramović i Josepha Beuysa tworzą kontekst namysłu nad ciałem, działaniem i poszerzonym polem sztuki. Historyczna idea dzieła całościowego, Gesamtkunstwerk, pomaga natomiast postawić pytanie o związek poszczególnych mediów i o to, jak każde z nich ujawnia inny wymiar tożsamości autora.

Odbiorca nie musi odtwarzać wszystkich odniesień autora, aby wejść w projekt. Może podążać za opowieścią, zatrzymać się przy pojedynczym obiekcie albo porównać kilka wersji tego samego motywu. Labirynt wystawy, makieta i strona internetowa przewidują różne sposoby orientowania się w tej przestrzeni. Ich sens wynika zarówno z zaplanowanych relacji, jak i z drogi wybranej przez widza.

Formy i obiekty cyklu

Założenia „Au(c)tora” opisują następujące, powiązane ze sobą formy i obiekty. Część z nich funkcjonuje samodzielnie, część jako składnik filmu, wystawy albo środowiska cyfrowego. Spis obiektów — plik tekstowy pozostaje dodatkowym materiałem projektu.

1. Film. Pełnometrażowa, fabularna opowieść o indywiduacji i współczesnej kondycji artysty, realizowana poprzez działania performatywne. Ma także wymiar mokumentalny: włącza proces powstawania pozostałych elementów cyklu do skonstruowanej narracji. Zmagania Auctora dotyczą jego tożsamości i miejsca w społeczeństwie. Obiekty pojawiające się w filmie zachowują status osobnych dzieł; w jednej z końcowych scen zostają przedstawione jako wystawa.
2. Książka „Au(c)tor”. Fantastyczna opowieść drogi, łącząca motyw indywiduacji z krytyką zależności od sztucznej inteligencji, modeli językowych i rzeczywistości wirtualnej. Bohater mierzy się z plagą obcych bytów, które wykonują dla ludzi usługi, pobierając w zamian ich energię, zdolności i informacje o nich. Ten mechanizm uruchamia pytania o cenę wygody, o świadomość, twórczość i utratę sprawczości.
3. Poemat. Metaforyczna historia przemiany, wykorzystująca mity, archetypy i inspiracje Jungowską indywiduacją jako tworzywo literackie.
4. Symulacja komputerowa. Wirtualna, interaktywna przestrzeń psychiki, przypominająca krajobraz geologiczny. Jej strefy zostają zrzutowane na ludzką sylwetkę, dzięki czemu widz może eksplorować symboliczną topografię świata wewnętrznego.
5. Wideoperformanse. Rejestrowane działania, w których autor podejmuje wewnętrzne konflikty i przemiany związane z indywiduacją. Nagrania stanowią integralną część cyklu.
6. Grafika komputerowa o konformizmie. Kolaż pokazujący etap podporządkowania bohatera normom i oczekiwaniom społecznym oraz ich wpływ na możliwość samorealizacji.
7. Wideo surrealistyczne. Psychotyczne wizje bohatera mierzącego się z wewnętrznymi demonami. Te metaforyczne obrazy chaosu i dezintegracji poprzedzają w fabule duchową odnowę.
8. Rzeźby, rysunki i fotografie. Wizerunki postaci oraz figur spotykanych podczas drogi, w tym Cienia, Animusa i Persony. Różne media ujawniają różne aspekty ich obecności.
9. Ekspozycja w formie labiryntu. Wystawa łącząca dzieła cyklu w przestrzenną opowieść o indywiduacji. Widz, przemieszczając się między pracami, staje się uczestnikiem tej drogi.
10. Instalacja płaszczyzn ruchu. Układ inspirowany koncepcjami Rudolfa Labana, wykorzystujący płaszczyzny strzałkową, poziomą i pionową jako punkt wyjścia do autorskiego przedstawienia postaw twórczych.
11. Obiekty abstrakcyjne i konceptualne. Prace podejmujące patriarchat i antropocen, dominujące struktury społeczne oraz ich wpływ na jednostkę, środowisko i twórczość.
12. Obrazy medytacyjne. Prace zapraszające do kontemplacji, wyciszenia i refleksji nad poszukiwaniem wewnętrznej równowagi.
13. Obrazy kontrastowe. Intensywne kolory i formy służą przedstawieniu walki wewnętrznej oraz odrodzenia bohatera.
14. Erotyczna grafika komputerowa. Zestawienia postaci przyjmujących pozycje modlitewne lub medytacyjne z erotycznymi obrazami. Podejmują napięcie między fizycznością a duchowością.
15. Minimalistyczne formy i dźwięki. Środki wyrazu towarzyszące doświadczeniu pustki w trudnych momentach podróży.
16. Fantastyczne malarstwo pejzażowe. Obrazy przestrzeni wewnętrznych, do których Auctor dociera podczas przemiany.
17. Rytualne obrazy i muzyka. Prace przywołujące podstawowe wartości i kontakt z naturą jako część Psychoperformansu.
18. Wieża Opus. Instalacja o dekonstrukcyjnym charakterze: zaaranżowana sceneria tymczasowego schronienia Auctora, z artefaktami odnalezionymi podczas wędrówki. Gromadzone ślady wiążą miejsce postoju z procesem poznawania siebie.
19. Pełnofigurowy autoportret. Sukcesywnie tworzony obraz ciała jako mapy indywiduacji. Poszczególne strefy zamieszkują figury, z którymi bohater podejmuje pracę.
20. Mapy tekstowe i graficzne. Grafiki komputerowe nakładające etapy indywiduacji na sylwetkę ludzką i przypisujące im symboliczne miejsca w obrębie ciała.
21. Utwory muzyczne. Kompozycje towarzyszące kolejnym etapom drogi, odwołujące się do zestawu tonów określanych jako częstotliwości solfeżowe. Ich związki z przemianą mają w projekcie znaczenie symboliczne i kompozycyjne.
22. Strona internetowa. Interaktywna przestrzeń poznawania składników cyklu oraz powiązanych z nimi etapów indywiduacji.
23. Makieta Krainy Opus. Model symbolicznej przestrzeni wewnętrznej, pełniący zarazem funkcję planszy do gry. Figurki bohatera i towarzyszących mu postaci pozwalają zobrazować przebieg drogi w materialnej skali.
24. Dalsze obiekty. Cykl pozostaje otwarty na prace powstające w kolejnych fazach procesu. Włączane do niego obiekty rozwijają jego narrację i relacje między mediami.

Indywiduacja i konstruowanie własnej opowieści

Jungowska indywiduacja stanowi główny psychologiczny punkt odniesienia projektu. Oznacza pracę nad relacją między świadomymi i nieświadomymi aspektami osobowości oraz nad jej zróżnicowaniem i integracją. Towarzyszy jej pojęcie nieświadomości zbiorowej, z którym Jung wiązał archetypy. „Au(c)tor” wykorzystuje ten model do zbudowania własnej opowieści o rozpoznawaniu, konfrontacji i przemianie.

Persona wiąże się z obrazem pokazywanym innym i społecznymi rolami; Cień — z tym, co odrzucane albo nierozpoznane; Anima i Animus przywołują Jungowski język wyobrażeń o kobiecości i męskości; Jaźń wyznacza symboliczny horyzont całości. Autor podejmuje pracę nad harmonizacją tych wewnętrznych przeciwieństw oraz nad ich wpływem na własną twórczość i relacje z innymi. Wielka Matka i Stary Mędrzec poszerzają repertuar figur. Odwołania do Człowieka i jego symboli oraz Psychologii a alchemii pomagają rozpoznać język obrazów, który projekt rozwija poprzez kolejne działania.

Auctor napotyka również postacie mitologiczne, biblijne, literackie i autorskie, a także miejsca oraz stany, którym autor nadaje funkcję etapów. W tej kompozycji figury archetypowe sąsiadują z odmiennymi motywami kulturowymi i własnymi konstrukcjami artysty. Lista dwudziestu ośmiu etapów poniżej łączy ich znaczenia symboliczne z konkretnymi działaniami bohatera.

Film i książka wykorzystują sny, fantazje, wyobrażenia, mechanizmy obronne oraz konflikty pragnień jako materiał narracyjny. Inspiracje Freudowskie odnoszą się do pytania o nieświadomość i możliwość wypowiadania trudnych doświadczeń. Historyczne pojęcie abreakcji, czyli odreagowania, pomaga nazwać zamiar ekspresji tłumionych emocji. Inspiracja praktykami narracyjnymi White’a kieruje uwagę ku temu, jak zmiana opowieści o sobie wpływa na rozumienie własnej sytuacji. Sztuka pozwala autorowi nadawać lękom i traumatycznym doświadczeniom postać, z którą może podjąć dalszą pracę.

W dalszym tle znajdują się psychologia archetypowa Jamesa Hillmana, rozważania Ericha Neumanna w The Origins and History of Consciousness, interpretacje baśni i snów Marie-Louise von Franz oraz koncepcja samorealizacji Abrahama Maslowa. Każdy z tych kontekstów akcentuje inny problem: wielość obrazów psychicznych, narracje rozwoju świadomości, rolę opowieści albo realizowanie własnych możliwości. Stanislav Grof pojawia się jako odniesienie do doświadczeń transpersonalnych i zmienionych stanów świadomości. Te różne perspektywy poszerzają język osobistej interpretacji doświadczenia.

Praca nad tożsamością nie prowadzi tu do niezmiennego wizerunku siebie. Auctor poddaje rewizji własne przekonania, wartości i metody, a każde domknięcie uruchamia nowe pytania. Kontakt z nieznanym może oznaczać zarówno wyjście poza osobiste lęki, jak i spotkanie z cudzą perspektywą. W tym sensie indywiduacja pozostaje otwartą praktyką rozpoznawania relacji, a nie izolowaniem się w doskonałym autoportrecie.

Podróż, rytuał i tożsamość w kulturze

W Bohaterze o tysiącu twarzy (The Hero with a Thousand Faces, 1949) Joseph Campbell opisuje schemat podróży obejmujący odejście, próby i powrót. „Au(c)tor” korzysta z tego modelu jako narzędzia budowania narracji: wezwanie prowadzi do przekroczenia progu, inicjacji i przemiany, po której bohater wraca do świata. Projekt podważa zarazem możliwość ostatecznego zakończenia tej drogi. Powrót nie przywraca bez reszty dawnego porządku; może stać się początkiem następnego cyklu.

Antropologiczny kontekst tworzą Obrzędy przejścia (Les Rites de Passage, 1909) Arnolda van Gennepa: wyłączenie z dotychczasowego porządku, faza przejściowa i ponowne włączenie. W działaniach Auctora oddzielenie wiąże się z opuszczeniem znanych ról, przejście — z niepewnością i próbą, a powrót — z koniecznością odniesienia przemiany do innych ludzi. Rytualne obrazy, muzyka i gesty oczyszczenia służą nadaniu doświadczeniu formy.

Victor Turner, przywołany poprzez The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969), pozwala rozwinąć pytanie o sytuację „pomiędzy”. Liminalność dotyczy fazy przejściowej rytuału, natomiast późniejsze pojęcie liminoidalności pomaga rozpatrywać wybrane, dobrowolne formy eksperymentowania charakterystyczne dla sztuki i czasu wolnego w społeczeństwach nowoczesnych. W „Au(c)torze” służą one opisaniu zawieszenia zwykłych reguł i możliwości wypróbowania innej pozycji wobec siebie oraz zbiorowości: niepewności, twórczego chaosu, ryzyka kryzysu i swobody eksperymentu.

Claude Lévi-Strauss dostarcza dwóch odrębnych kontekstów obecnych w Antropologii strukturalnej: analizy relacji między elementami mitu w Strukturze mitów oraz refleksji nad oddziaływaniem symbolu w Skuteczności symbolicznej. W Myśli nieoswojonej istotne jest także zainteresowanie porządkowaniem świata poprzez dostępne znaki i materiały. W projekcie figury, rekwizyty i zdarzenia tworzą sieć relacji. Przywołanie magii i rytuału pozwala zaś pytać o rolę symbolu w organizowaniu doświadczenia i nadawaniu formy wewnętrznym konfliktom.

Opowieści o Odyseuszu i Abrahamie wnoszą różne modele przekraczania znanego. Odyseusz oznacza w autorskiej interpretacji ciekawość, wędrówkę i trud powrotu; Abraham — zaufanie, ofiarę i radykalną decyzję. To wybór określonych aspektów tych postaci. Krytyczne odczytanie Odyseusza przez Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorna, związane z instrumentalną racjonalnością i przebiegłością, stanowi dla niego kontrapunkt. Literackie konteksty drogi poszerzają Boska komedia Dantego i Wędrówka na Wschód Hermanna Hessego.

Historyczne poszukiwania wzorców kulturowych u Leo Frobeniusa i Adolfa Bastiana są kontekstem dla spotkań z motywami różnych tradycji. Autor szuka w nich wspólnych doświadczeń, zestawiając je z własną sytuacją. Dialog z przodkami, mitologią, historią i literaturą staje się pracą nad usytuowaniem jednostki wobec zbiorowej pamięci.

Tożsamość bohatera powstaje w tym dialogu. Paul Ricoeur pozwala rozważać ją jako tożsamość narracyjną, konstruowaną poprzez opowieść o ciągłości i zmianie. Judith Butler kieruje uwagę ku powtarzanym działaniom i normom współtworzącym tożsamość; performatywność w tym ujęciu nie jest po prostu synonimem występu artystycznego. Te perspektywy pomagają pytać, co Auctor wybiera, co odziedziczył i jakie role może przekształcić.

Obrazy, znaki i otwarta interpretacja

Maska, labirynt, mapa, cień i Kraina Opus tworzą język projektu. Ich znaczenie zależy od miejsca w opowieści, materiału, skali oraz relacji z innymi elementami. Maska może chronić, narzucać rolę albo ujawniać pragnienie określonego wizerunku; labirynt — utrudniać orientację i zarazem umożliwiać wybór własnej drogi. Autor opisuje tę niejednorodną, wielowarstwową sieć jako przestrzeń topologiczną: istotne stają się połączenia i przejścia między jej obszarami. Obraz nie sprowadza się więc do hasła, które wystarczy odczytać jeden raz.

Rozróżnienie Ferdinanda de Saussure’a na znaczące i znaczone pomaga oddzielić postać znaku od pojęcia, z którym zostaje powiązana. Roland Barthes w Mitologiach (Mythologies, 1957) pokazuje, jak znaki mogą uczestniczyć w tworzeniu mitów przedstawiających historyczne i społeczne wyobrażenia jako oczywiste. Mit działa tu jako wtórny porządek znaczenia. Reklama, moda, sport i prasa stanowią tło pytania o podobne mechanizmy w wyobrażeniach dotyczących sztuki, sukcesu i autentyczności.

„Au(c)tor” podejmuje te mity we własnym polu. Zestawia artystę jako rzemieślnika, romantycznego geniusza, badacza i eksperymentatora, nie ustanawiając jednego wizerunku jako obowiązującego. Powstawanie dzieła może obejmować porządkowanie, ale też chaos, odrzucenie formy i destrukcję wcześniejszego rozwiązania. Krytyczna lektura dotyczy zatem również sposobu, w jaki autor przedstawia samego siebie.

Barthesowska Śmierć autora (1967) otwiera pytanie o udział czytelnika w wytwarzaniu znaczenia, a esej Michela Foucaulta Kim jest autor? (Qu’est-ce qu’un auteur?, 1969) — o funkcję autorstwa w porządkowaniu i obiegu wypowiedzi. W „Au(c)torze” artysta jest obecny jako ciało i postać, a znaczenia powstają w relacji między nim, dziełem i odbiorcą. Cytaty, aluzje i odwołania do innych dzieł tworzą intertekstualną przestrzeń, w której widz może rozpoznawać również relacje nieprzewidziane przez twórcę.

Jean-François Lyotard w Discours, figure stanowi odniesienie dla napięcia między porządkiem dyskursu a tym, co figuralne. Przywoływane w projekcie określenia figura-obraz, figura-forma i figura-matryca otrzymują autorskie przyporządkowania: pierwsze wiąże się ze zmysłowym postrzeganiem, drugie z intelektualnym opracowaniem percepcji, trzecie z transcendentalnym wymiarem samoświadomości. Ten układ organizuje w projekcie relację między widzialnym a niewidzialnym i granicami poznania. Lacanowskie zainteresowanie związkiem języka i nieświadomości tworzy natomiast kontekst interpretacji słów, luk i powtórzeń.

Jacques Derrida pozwala zwrócić uwagę na ślad, różnicę i odraczanie znaczenia, ujmowane w pojęciu différance. Gilles Deleuze i Félix Guattari wprowadzają inny język: pragnienie jako wytwarzanie, relacje i wielość połączeń, określane między innymi przez figury „maszyn pragnących”. Auctor zostaje w tej perspektywie potraktowany jako „maszyna pragnąca”, której podmiotowość rozwarstwia się i przebudowuje w kolejnych relacjach. Schizoanaliza została rozwinięta w Anty-Edypie; Tysiąc plateau poszerza późniejszy kontekst ich współpracy. W projekcie są to inspiracje do nielinearnej kompozycji, rozgałęzień i przesunięć punktu widzenia.

Hans-Georg Gadamer i Prawda i metoda (Wahrheit und Methode, 1960) pomagają ująć interpretację jako dialog z dziełem, prowadzony z określonej perspektywy i podlegający zmianie w spotkaniu. Ernst Cassirer poszerza ten kontekst o formy symboliczne, poprzez które kultura organizuje doświadczenie. U Adorna istotna pozostaje krytyczna niezgoda na łatwe pogodzenie sprzeczności: dzieło może ujawniać napięcia, których nie rozwiąże estetycznie atrakcyjny obraz. Te odniesienia wspierają otwartość lektury i możliwość ponawiania pytań.

Sprawczość, odpowiedzialność i udział odbiorców

Artystyczna autonomia nie zwalnia z odpowiedzialności za sposób przedstawiania innych ludzi ani za sytuację, w którą zaprasza się odbiorcę. „Au(c)tor” podejmuje napięcie między swobodą eksperymentu, społecznymi oczekiwaniami i szacunkiem dla cudzej autonomii. Pyta o skutki działania i o jego formę, nie ustanawiając jednej moralnej reguły, która rozstrzygnęłaby wszystkie konflikty.

Egzystencjalne konteksty Jeana-Paula Sartre’a i Alberta Camusa kierują uwagę ku wolności, odpowiedzialności, absurdowi i samotności. Opis artysty jako homo solitarius — człowieka samotnego — nazywa doświadczenie odosobnionej pracy. Isaiah Berlin pomaga rozróżnić pytania o wolność od ograniczeń i możliwość kierowania własnym życiem. Foucault przypomina natomiast o roli norm, dyskursów i relacji władzy w kształtowaniu tego, co jednostka uznaje za swój swobodny wybór.

Gościnność, rozważana przez Derridę między innymi w Of Hospitality i Acts of Religion, pozwala przejść od pracy nad sobą do spotkania z Innym. Otwartość gospodarza pozostaje w napięciu z granicami, które ustanawia on we własnej przestrzeni. Dla Auctora przyjęcie gościa oznacza próbę rezygnacji z pełnej kontroli nad sytuacją. W pracy twórczej autor odnosi tę otwartość także do nieoczekiwanych impulsów i inspiracji. Dla wystawy i strony internetowej problem ten przekłada się na pytanie, czy widz rzeczywiście może wybrać sposób uczestnictwa i własną interpretację.

Estetyka relacyjna Nicolasa Bourriauda (Esthétique relationnelle, 1998) tworzy kontekst rozważania dzieła jako sytuacji relacji międzyludzkich. Krytyka sztuki partycypacyjnej Claire Bishop każe pytać także o jakość, warunki i konflikty tego uczestnictwa. W „Au(c)torze” labirynt, model Krainy Opus, działania performatywne i środowisko cyfrowe można odczytywać przez to, jakie decyzje umożliwiają i czego wymagają od odbiorcy. Znaczenie ma zarówno wykonany gest, jak i układ relacji, w którym dochodzi do spotkania.

Relacja autora z publicznością dotyczy również autorytetu. Kontekst charyzmy u Maxa Webera, obecny w Gospodarce i społeczeństwie (Wirtschaft und Gesellschaft, 1922), pomaga zapytać o szczególną siłę oddziaływania jednostki. Projekt przypisuje twórcy rolę przewodnika, mentora i lidera w dziedzinie własnej tożsamości oraz kreacji. Jego autentyczność ma inspirować innych do rozwoju, a wpływ na interpretacje i wartości wiąże się z odpowiedzialnością za tę relację.

Technologie cyfrowe wprowadzają spór o autorstwo, oryginalność, reprodukcję i zakres kontroli nad procesem. Walter Benjamin w Dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej stanowi historyczny punkt odniesienia dla przemian obecności i obiegu dzieła. Sztuczna inteligencja otwiera kolejne pytania o wkład twórczy, źródła materiałów, własność intelektualną i prawa do rezultatu. „Au(c)tor” broni w tym sporze roli człowieka jako autora i sprawcy.

W fantastycznej fabule technologia obiecuje wygodę w zamian za ludzkie zasoby. W praktyce twórczej może wspomagać programowanie, symulowanie i generowanie wariantów, lecz rodzi również ryzyko zależności od gotowych rozwiązań. Autor obawia się utraty ludzkiej wyobraźni, inteligencji i wrażliwości wskutek oddawania maszynom kolejnych obszarów aktywności. Jego stanowisko jest wyraźne: algorytmiczne wytwarzanie treści nie zastąpi przeżytego, cielesnego doświadczenia, świadomości i refleksji, które uznaje za podstawę autentycznej sztuki.

Krytyka przemysłu kulturowego Horkheimera i Adorna kieruje uwagę ku komercjalizacji, celebrytyzacji oraz presji powtarzania rozpoznawalnej formuły. Auctor mierzy się z pokusą utrwalania własnej marki kosztem ryzyka. Nie chodzi o prostą opozycję rynku i autentyczności, lecz o pytanie, czy kolejne decyzje wynikają z pracy nad dziełem, czy wyłącznie z oczekiwania przewidywalnego sukcesu.

Wątki patriarchatu, antropocenu i kryzysów społecznych, kulturowych oraz ekologicznych poszerzają odpowiedzialność poza biografię autora. Sztuka może uczynić te napięcia widocznymi i stworzyć warunki rozmowy, nie musi jednak obiecywać ich rozwiązania. Zaproszenie widza do potraktowania własnego życia jako przestrzeni twórczych decyzji pozostaje propozycją, z której może on skorzystać na swoich warunkach.

Procesy poznawcze i style pracy twórczej

Tworzenie wymaga koordynowania percepcji, wyobraźni, pamięci roboczej i długotrwałej, myślenia abstrakcyjnego, rozwiązywania problemów oraz podejmowania decyzji. W „Au(c)torze” pytanie o te procesy wiąże się z przechodzeniem między mediami. Analogia i metafora pozwalają przenieść problem z obrazu do ruchu albo z tekstu do przestrzeni; elastyczność polega także na dostrzeżeniu momentu, w którym dotychczasowa strategia przestaje działać.

Rozróżnienie Michaela Kirtona (1976) między adaptacją a innowacją dotyczy stylu rozwiązywania problemów, a nie poziomu zdolności twórczych. Styl adaptacyjny skłania do metodycznego ulepszania istniejących struktur, poszukiwania efektywności, stabilności i przewidywalności; innowacyjny — do kwestionowania założeń, inicjowania nowych rozwiązań i przebudowy struktur. W projekcie oba mogą opisywać potrzebne postawy: pracę z ograniczeniami materiału oraz gotowość zmiany założeń.

Stan flow — przepływu — opisywany przez Mihálya Csíkszentmihályiego w Flow: The Psychology of Optimal Experience (1990), jest kontekstem namysłu nad skupieniem i pochłonięciem czynnością. Pozwala postawić pytanie o relację między wyzwaniem, umiejętnościami, satysfakcją z pracy i doświadczaniem czasu. Podczas gdy liminalność opisuje pozycję w procesie przejścia, flow dotyczy jakości subiektywnego zaangażowania. Z kolei Erik Erikson, przywołany poprzez Dzieciństwo i społeczeństwo (Childhood and Society, 1950), wprowadza perspektywę rozwoju tożsamości i poczucia własnej wartości w relacji do otoczenia.

W założeniach pojawia się również repertuar narzędzi opisu preferencji, mocnych stron, ról i twórczego myślenia. Stanowią one konteksty możliwej refleksji nad indywidualnymi zasobami, współpracą, obszarami rozwoju i dopasowaniem sposobu działania do środowiska pracy. Ich wykorzystanie jako narzędzi badania wymagałoby osobno opracowanej procedury.

• Talent Dynamics Rogera Jamesa Hamiltona — komercyjny system opisu talentów i stylów pracy, kierujący uwagę ku funkcjonowaniu jednostki w zespole.
• CliftonStrengths, związany z pracą Donalda O. Cliftona — narzędzie opisu mocnych stron i talentów, inspirujące pytanie o zasoby wykorzystywane w pracy.
• Myers-Briggs Type Indicator (MBTI) — narzędzie wywodzące się z inspiracji typologią Junga i posługujące się czterema parami preferencji, między innymi w obszarze percepcji i podejmowania decyzji.
• Role zespołowe Belbina — model dziewięciu ról opisujących sposoby wnoszenia wkładu w pracę zespołu. Uzupełnia pytanie o współpracę perspektywą odrębną od stylów adaptacji i innowacji Kirtona.
• Testy Twórczego Myślenia Torrance’a — repertuar zadań związanych z takimi wymiarami twórczego myślenia jak płynność, giętkość, oryginalność i elaboracja.
• Insights Discovery — komercyjny system opisu preferencji komunikacyjnych, operujący metaforą czterech „energii kolorystycznych”.

Neuroplastyczność, neurobiologia, teoria informacji i badania świadomości pojawiają się jako dalsze pola odniesienia. Kierują uwagę ku biologicznym podstawom i ewolucyjnym korzeniom kreatywności oraz ku relacji między aktywnością twórczą, rozwojem i funkcjonowaniem mózgu. Na poziomie koncepcji „Au(c)tora” służą formułowaniu pytań i analogii.

Ruch i geometria procesu twórczego

Ciało pozwala przełożyć pojęcia na kierunek, ciężar, rytm i relację z przestrzenią. Inspiracje Rudolfem Labanem porządkują ten obszar poprzez płaszczyzny ruchu. Płaszczyzna strzałkowa łączy kierunki przód–tył oraz góra–dół; pozioma — przód–tył i prawo–lewo; pionowa, rozumiana tu jako czołowa — prawo–lewo i góra–dół. Ich wykorzystanie w instalacji nie ogranicza się do ilustracji anatomicznej: stają się rusztowaniem dla autorskiej symboliki.

W płaszczyźnie strzałkowej ruch do przodu oznacza w projekcie inicjatywę, odwagę, ekspansję i ryzyko wyjścia poza własne ograniczenia; ruch w tył — refleksję, introspekcję oraz integrowanie wiedzy z doświadczeniem. Płaszczyzna pionowa wiąże się z siłą, zdecydowaniem i ekspresją tożsamości. Ruch w górę symbolizuje wyższe cele oraz aspiracje duchowe i twórcze, ruch w dół — ugruntowanie i kontakt z rzeczywistością, a prawo–lewo — poszukiwanie równowagi między rozwojem osobistym i społecznym, intuicją i logiką. Płaszczyzna pozioma oznacza dialog, wymianę idei i współpracę: wyjście ku innym ludziom, kulturom i dyscyplinom oraz konfrontację własnych odkryć z interpretacją publiczności.

Ikosahedron, czyli dwudziestościan, wykorzystywany jako model organizowania kierunków w kinesferze, staje się przestrzenną konstrukcją dla poszukiwania możliwości ekspresji. Autor nadaje mu symbolikę pełni ruchowej, fizycznej i duchowej oraz harmonijnej integracji osobowości. Geometryczny model i metafora idealnej przestrzeni ciała tworzą dwa współobecne porządki tego obrazu.

Drugim punktem odniesienia jest Punkt i linia a płaszczyzna Wassilego Kandinsky’ego (Punkt und Linie zu Fläche, 1926). Autor „Au(c)tora” rozwija własne powiązanie geometrii z rytmem pracy, wyodrębniając trzy momenty:

1. Kąt ostry: impuls. Skupienie, inspiracja i wiara w możliwość działania. Jest to moment zbliżony do wezwania w opowieści o podróży bohatera: pojawia się kierunek, ale jego konsekwencje nie są jeszcze znane.
2. Kąt prosty: realizacja. Spotkanie pomysłu z ograniczeniami materiału, techniki, czasu i własnych możliwości psychicznych. Potrzebne stają się dyscyplina, organizacja oraz decyzje, których nie zastąpi sam entuzjazm.
3. Kąt rozwarty: refleksja. Poszerzenie perspektywy po wykonanej pracy, dopuszczenie nowych interpretacji, satysfakcji i rozczarowania. Ogląd rezultatu uruchamia korekty albo kolejny cykl poszukiwań.

Ten autorski trójdzielny układ, inspirowany językiem form, można zestawić z odejściem, przejściem i powrotem. Ruch Auctora zawiera jednak także zatrzymania, nawroty i ponowne wejścia w fazę działania. Geometria pozwala uczytelnić jego rytm, zachowując dynamikę poszczególnych doświadczeń.

Mapy ciała, dźwięku i duchowości

Pełnofigurowy autoportret jest malarskim obrazem autora i mapą przestrzeni wewnętrznej. Na sylwetkę nakładane są teksty, znaki, strefy oraz figury spotykane w narracji. Ciało daje wspólny obrys relacjom zaczerpniętym z różnych tradycji i repertuarów pojęć: aurze, czakrom, meridianom, mapom świadomości i kabalistycznemu Drzewu Sefirot.

W przywołanym języku symbolicznym aura i czakry odnoszą się do wyobrażenia ciała energetycznego i jego centrów, meridiany — do kanałów przepływu energii w tradycyjnej medycynie chińskiej, a Drzewo Sefirot — do duchowej struktury i emanacji boskości w kabale. Odwołania do tradycji hinduistycznych i buddyjskich, medycyny chińskiej oraz kabały żydowskiej tworzą w projekcie układ porównań. Nałożone na ciało określenia Junga, Lyotarda czy Saussure’a poszerzają tę kompozycję o odmienne sposoby przedstawiania doświadczenia.

Analogicznie traktowane są tony określane jako częstotliwości solfeżowe. W cyklu tworzą porządek muzyczny i symboliczny. Poniższe przypisania zachowują znaczenia przyjęte przez autora:

Nazwy pasm aktywności mózgu — beta, alfa, theta, delta i gamma — wprowadzają kolejny repertuar odniesień. Towarzyszą zainteresowaniu czuwaniem, skupieniem, relaksacją, medytacją, głębokim snem i doświadczeniem transcendencji. Pasma EEG i słyszalne tony kompozycji należą do różnych zjawisk; w projekcie współtworzą artystyczną mapę zmienności stanów wewnętrznych.

Przestrzeń wewnętrzna opisywana jest także przez układ ciała, umysłu i duszy oraz przez alternatywny podział na sfery fizyczną, emocjonalną, mentalną i duchową. Cztery żywioły — ziemia, woda, ogień i powietrze — dostarczają materiału dla obrazów i działań. Stany stały, ciekły, gazowy i plazmowy pojawiają się jako odrębna analogia zmienności. Zestawienie tych porządków rozwija metafory dynamicznej natury doświadczenia.

Transcendencja oznacza w tym języku artystyczne dążenie do przekroczenia zwykłych sposobów postrzegania i ujmowania siebie. Trudność wypowiedzenia takiego doświadczenia motywuje pracę z wieloma mediami. Pytania o cielesność i bycie w świecie spotykają się tu z inspiracją Heideggerem. Z kolei Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta i pojęcie noumenu — rzeczy pomyślanej poza warunkami zmysłowego poznania — stanowią kontekst rozważania granic wiedzy. Projekt podejmuje pytanie o to, co można wyobrazić i wyrazić artystycznie na granicy zwykłego opisu doświadczenia.

David Bohm i Wholeness and the Implicate Order (1980) pojawiają się jako poetycka inspiracja wyobrażeniem relacji między tym, co ujawnione, a tym, co ukryte. Język całości, ukrytych wymiarów i nielokalnych powiązań pobudza wyobraźnię autora, otwierając możliwość przedstawiania alternatywnych dróg twórczych i osobistych.

Droga, czas i powrót

Podróż Auctora prowadzi przez własne wyobrażenia i ograniczenia ku gotowości spotkania z tym, co inne. Jej kierunek nie jest jednak prostą linią awansu. Powracające figury i miejsca zmieniają znaczenie, ponieważ bohater odnosi je do doświadczeń, których wcześniej nie miał. Odejście od Persony nie usuwa potrzeby społecznego kontaktu, a spotkanie z Cieniem nie gwarantuje trwałego uwolnienia od konfliktu.

Obraz asymptoty służy autorowi jako metafora zbliżania się do ideału bez ostatecznego domknięcia drogi. Chwilowa bliskość pełni pozwala dostrzec kolejne warstwy Cienia wymagające dalszej pracy. Filozoficznym kontekstem pozostaje stawanie się i zmiana, przywołane w odniesieniu do Hegla, a także Nietzscheańskie samoprzezwyciężenie, wola mocy i wieczny powrót. Autor odczytuje wolę mocy w związku z twórczym rozwojem i przekraczaniem dotychczasowej postaci siebie. Z tych różnych perspektyw stawia pytanie o kolejne cykle twórczości.

Powrót do pracowni może oznaczać odpoczynek, uporządkowanie śladów i przygotowanie następnego działania. Może też przekształcić się w schronienie przed zmianą. Ta ambiwalencja powrotu pozwala odczytać „Au(c)tora” obok drogi Dantego czy Hessego, a także w dialogu z Tako rzecze Zaratustra (Also sprach Zarathustra, 1883–1885). Bohater potrzebuje miejsca, do którego wróci, lecz nie powinien mylić bezpieczeństwa z końcem poszukiwań.

Czas jest zarazem tematem i materiałem filmu. Ciąg drogi przerywają retrospekcje, sny, wizje i strumień świadomości. Przeszłość pojawia się w aktualnym przeżyciu i zostaje ponownie zinterpretowana; przyszłość działa jako wyobrażenie możliwego rezultatu albo lęk przed nim. Zestawienie tych porządków pokazuje sposób, w jaki pamięć i oczekiwanie uczestniczą w teraźniejszym działaniu.

Montaż organizuje czas inaczej niż ciało wykonujące performans. Przyspieszenie może skondensować pracę i uwidocznić jej rytm, zwolnienie — zatrzymać uwagę przy geście, oporze materiału lub zmianie napięcia. Powtórzenie sceny pozwala porównać kolejne odczytania, a dłuższe trwanie wymaga od widza innego rodzaju obecności niż szybki ciąg obrazów. Relacja między czasem działania, zapisem i oglądaniem staje się częścią konstrukcji autoportretu.

Heideggerowskie pytanie o czasowość w Byciu i czasie stanowi kontekst dla namysłu nad egzystencją przeżywaną między pamięcią a możliwością. Koncepcja flow dotyczy natomiast subiektywnego doświadczenia pochłonięcia pracą. Film zestawia różne jakości czasu. Droga obejmuje też bezruch, rozproszenie, oczekiwanie i niepewność, bez których przedstawienie twórczości stałoby się wyłącznie opowieścią o sukcesie.

Probabilizm: możliwe warianty drogi

Probabilizm jest w „Au(c)torze” autorskim określeniem myślenia o wielu możliwych przebiegach zdarzeń. Bohater wybiera jedną drogę, lecz inne pozostają obecne jako wyobrażenia, odrzucone decyzje lub niewykorzystane połączenia. Sztuka pozwala nadać formę możliwościom, które można pomyśleć, zanim staną się częścią bezpośredniego doświadczenia.

Labirynt, mapa, gra i nielinearna narracja pozwalają pokazać tę wielość różnymi środkami. Materiał abstrakcyjny, konceptualny i relacyjny może ujawniać nie tylko pojedynczy wynik, ale też warunki jego powstawania. Symulacje, algorytmy generatywne i AI są rozważane jako narzędzia opracowania wariantów i scenariuszy.

Potencjalność nie oznacza dowolności. Każdy wybór zmienia układ relacji, a forma dzieła musi pozwolić rozpoznać jego konsekwencje. Dzięki temu otwartość procesu może stać się czytelna dla widza: jako możliwość innego przejścia przez materiał, a nie brak decyzji kompozycyjnej.

Pracownia jako przestrzeń inna

Pracownia stanowi miejsce, w którym codzienne reguły mogą zostać czasowo zawieszone na rzecz eksperymentu. Jest przestrzenią materialną — z ciałem, narzędziami, obiektami i śladami pracy — oraz wyobrażoną, rozwijaną przez kolejne działania. Pozwala na odosobnienie, skupienie i konfrontację z własnymi pytaniami, nie znajduje się jednak poza społeczeństwem ani poza wpływem jego oczekiwań.

Pojęcie heterotopii Michela Foucaulta, przedstawione w wykładzie Des espaces autres (1967), pozwala odczytać pracownię jako miejsce zestawiające różne porządki i pozostające w szczególnej relacji do otaczającej przestrzeni. W „Au(c)torze” jest ona zarazem kulturowo wyodrębniona i związana ze społeczeństwem, wobec którego może pełnić funkcję krytycznego zwierciadła.

W pracowni wyobrażenie malarskie staje się płaszczyzną i kolorem, rzeźbiarskie — doświadczeniem materii, choreograficzne — organizacją ruchu, a performans wiąże ciało z czasem i przestrzenią. Działania przekształcają pomieszczenie; pozostawione obiekty zmieniają zaś warunki kolejnej pracy. Studio jest przez to zarówno schronieniem, jak i miejscem, w którym utrwalony porządek może zostać rozmontowany.

Poetyka przestrzeni Gastona Bachelarda (1957) pomaga rozpatrywać znaczenie schronienia, pamięci i wyobraźni w doświadczaniu miejsca. Thirdspace Edwarda Soi (1996) wprowadza perspektywę „trzeciej przestrzeni”: relacji między tym, co materialne, wyobrażone i przeżywane społecznie. W obu perspektywach miejsce aktywnie uczestniczy w kształtowaniu doświadczenia i powstawaniu nowych narracji.

W języku indywiduacji studio może stać się miejscem symbolicznego integrowania doświadczeń. W relacji z publicznością otwiera natomiast pytanie o przejście od prywatnego procesu do wspólnej sytuacji. Film, wystawa i strona internetowa udostępniają ślady pracy, nie znosząc różnicy między osobistym przeżyciem autora a doświadczeniem widza. Wieża Opus, jako tymczasowe schronienie z artefaktami podróży, przenosi tę relację do samego świata przedstawionego.

Przebieg narracji: 28 etapów podróży

Każdy etap podróży Auctora ma własny rozdział w poemacie, filmie i książce. Wszystkie etapy są również przepracowywane w wideoperformansach „Szkic do indywiduAkcji” oraz „Wieża Opus”. Poszczególne rozdziały rozwijają ponadto inne media i techniki artystyczne, opisane poniżej. Wspólną strukturę tworzą zarówno figury i postacie, jak i miejsca, pojęcia oraz procesy; nie wszystkie są archetypami zaczerpniętymi z jednej teorii psychologicznej.

Poniższe streszczenie przedstawia znaczenie kolejnych etapów, ich środki wyrazu oraz odrębny przebieg scen w filmie i książce.

1. Au(c)tor

Rozdział „Au(c)tor” otwiera podróż artysty, który konfrontuje się z granicami własnej tożsamości i sztuki. Asymptota, spotkanie z horyzontem i obcy byt zapowiadają dążenie do nieosiągalnego ideału oraz zmaganie z nieznanym. Asymptota jest tu metaforą nieustannego zbliżania się do celu, a nie dosłownym opisem drogi bohatera. Auctor podejmuje próbę przekroczenia swoich „nizin” — wewnętrznych i zewnętrznych ograniczeń — aby odnaleźć nowy grunt i wejść na kolejny szczyt możliwości twórczych. Lęk i fascynacja towarzyszące tej drodze znajdują wyraz w różnych mediach, między innymi w animacji „Asymptota”, w której ciemność i horyzont obrazują wewnętrzną przemianę.

Film. Rozdział pojawia się wyłącznie jako fragment poematu oraz animacja komputerowa, przedstawiająca drogę twórcy jako symboliczną podróż po asymptocie.

Książka. Rozdział wprowadzający zapowiada podróż i przedstawia jej zasadniczy konflikt. Pojawia się obcy byt, który udziela ludziom porad i pomocy w zamian za duże ilości energii i informacji. Aby przygotować się do konfrontacji z nim, Auctor musi wejść w mroki własnej duszy.

2. Persona

„Persona” dotyczy maski społecznej oraz wpływu ról i oczekiwań innych ludzi na tożsamość. Auctor bada iluzoryczny obraz siebie, automatyzm, schematyzm, mimikrę i określoną w projekcie „Taksamczość”. Wygodna powierzchowność i stereotypy stają się schronieniem przed autentycznością. Poprzez grafikę komputerową i przyjmowanie „cudzych póz” artysta przygląda się lękowi przed odrzuceniem oraz konformizmowi wobec populistycznych trendów. Konfrontacja z Personą otwiera pytanie o możliwość zintegrowania społecznej roli z własnym „ja”.

Film. Auctor przebywa w pracowni, gdzie maluje własny wizerunek i otacza się przedmiotami symbolizującymi ego oraz tożsamość. Próbuje doskonalić obraz, lecz narastająca frustracja prowadzi go do zamalowania maski, którą wcześniej zakładał. Gest zapowiada odrzucenie zewnętrznej fasady.

Książka. Auctor konfrontuje się ze światem pozorów, w którym utkwił wskutek konformizmu i przywiązania do przyzwyczajeń.

3. Niewinność

„Niewinność” przywołuje czystość, naiwność i nadzieję oraz pragnienie dotarcia do aspiracji nieukształtowanych jeszcze przez wpływy społeczne. Auctor zanurza się w archetypowym śnie, wizjach i objawieniach, które odsłaniają jego lęki, kompleksy oraz traumy. W psychoanalitycznej perspektywie tego etapu natręctwa i wizje o psychotycznym charakterze wydobywają ukryte treści psychiczne. Surrealistyczne wideo i muzyka tworzą oniryczną atmosferę, kierującą opowieść ku doświadczeniu transcendencji.

Film. Po intensywnej nocy twórczej Auctor budzi się zdezorientowany tym, co stało się z jego obrazem. Rozmowa z kobietą ujawnia, że mimo zmęczenia i frustracji odczuwa presję ukończenia dzieła. Pragnienie doskonałości ściera się ze zniechęceniem do własnej twórczości.

Książka. Przed wyruszeniem w podróż Auctor przeżywa wahanie i wątpliwości.

4. Katharsis

„Katharsis” oznacza przebudzenie i emocjonalne oczyszczenie. Głos sumienia oraz wewnętrzne poruszenie wytrącają Auctora ze znieczulenia komfortem. Działania performatywne, rzeźba i muzyka wyrażają uwolnienie nagromadzonych negatywnych emocji, ulgę, odnowę oraz akceptację własnej inności. Bohater zyskuje nową perspektywę na siebie i świat.

Film. Auctor niszczy maskę, symbolicznie zrywając z fałszywym wizerunkiem siebie. Następnie goli głowę i kreśli znak runiczny. Te rytualne czynności wyrażają próbę odnalezienia własnej tożsamości i wewnętrznego spokoju.

Książka. Oczyszczenie przychodzi w groteskowej scenie pakowania: Auctor wpada do własnej walizki. Po tym zdarzeniu czuje się gotowy, by wyruszyć w drogę i rozpocząć kolejny cykl indywiduacji.

5. Trickster

U wejścia do krainy Opus, symbolicznego labiryntu, Auctor spotyka Trickstera. Archetypowy oszust wprowadza chaos, zmianę i nieprzewidywalność, podważa utrwalone przekonania bohatera i wywołuje w nim emocjonalny wstrząs. Przełamanie sztywnych schematów otwiera nowe możliwości twórcze. Labirynt odzwierciedla złożoność psychiki; w animacji i interaktywnych instalacjach obejmujących przestrzeń wystawy staje się także miejscem, do którego mogą wejść widzowie i uczestniczyć w symbolicznej podróży.

Film. Trickster pojawia się jako wewnętrzne alter ego Auctora. Konfrontuje go z lękami i podsuwa mu kamerę, aby dokumentował własną przemianę. Spotkanie rozpoczyna zmaganie bohatera z wewnętrznymi demonami.

Książka. Auctor spotyka artystę ulicznego, którego występ skierowany bezpośrednio do niego niesie metaforyczne przesłanie.

6. Opus

„Opus” nawiązuje do alchemicznego Wielkiego Dzieła: przemiany prowadzącej do integracji różnych aspektów psychiki. Auctor stoi u wejścia do krainy Opus, gdzie ma spotkać swój Cień i zmierzyć się z wewnętrznymi sprzecznościami. Wątpliwości i lęk przed nieznanym towarzyszą wejściu w przestrzeń symbolizującą nieświadomość. Kraina Opus przyjmuje w projekcie postać symulacji komputerowej, umożliwiającej jej oglądanie i eksplorację.

Film. Obrazy indywiduacji i alchemicznej transmutacji przedstawiają wewnętrzną przemianę bohatera. Auctor maluje szkic swojej postaci, podejmując próbę zrozumienia i zaakceptowania siebie.

Książka. Rozdział przynosi refleksję nad złożonością wewnętrznego świata. Trickster ujawnia swoją rolę przewodnika po tej przestrzeni.

7. Temenos

„Temenos” nawiązuje do greckiego pojęcia świętego miejsca odgrodzonego od świata. W projekcie jest wydzieloną przestrzenią ochrony, kontemplacji i samopoznania. Auctor tworzy schronienie przed zewnętrznymi wpływami, a następnie zabiera jego klucz, aby zachować poczucie wewnętrznego bezpieczeństwa także poza nim. W ten sposób przygotowuje warunki dalszej przemiany.

Film. Auctor zabezpiecza święty ogień i swoją wewnętrzną Jaźń przed destrukcyjnymi wpływami. Na szkicu własnej postaci maluje w miejscu czoła motyw mandali/labiryntu/ogrodu, a w obrębie głowy — miasto. Te znaki psychicznej samoobrony przygotowują go na kolejne próby i spotkania z aspektami własnej psychiki.

Książka. Za radą Trickstera Auctor zabezpiecza dom na czas wędrówki. Nadaje również kluczowi właściwości ochronne, które mają wspierać go podczas spotkań z cieniami własnej psychiki i ostatecznej konfrontacji z obcym bytem.

8. Mapa

„Mapa” przedstawia tworzenie topografii wewnętrznej przestrzeni Auctora i wyznaczanie obszarów wymagających poznania. Mikrokosmos, heterotopia i siatka punktów marma należą do użytej w projekcie symboliki przestrzeni wewnętrznej i energetycznej. Mapa służy bohaterowi jako drogowskaz w tej krainie oraz narzędzie rozpoznawania własnego miejsca w świecie. Etap przyjmuje formę grafiki komputerowej i autoportretu całopostaciowego.

Film. Auctor maluje mapę swojego ciała, zaznaczając symboliczne punkty energetyczne. Gest wyraża gotowość do dalszej konfrontacji ze sobą. Tajemnicze instrukcje Trickstera zapowiadają kolejne wewnętrzne wyzwania.

Książka. Trickster przekazuje Auctorowi mapę krainy Opus i prowadzi go przez miasto, w którym bohater spotyka postacie już skrzywione przez obecność obcego bytu.

9. Cień

„Cień” oznacza konfrontację z wypartymi i nieakceptowanymi aspektami osobowości. Auctor mierzy się ze strachem przed technosferą i dramasferą, brakiem elastyczności, blokadami emocjonalnymi oraz polaryzacją pragnień i lęków. Jungowski Cień służy tu jako figura treści domagających się uznania i integracji.

Film. Spotkanie z Cieniem rozgrywa się poprzez tajemnicze pudełko i karty ze zwierzętami, symbolizujące różne aspekty nieświadomości. Trickster pozostawia Auctora samego. Przerażenie i bezradność bohatera poprzedzają właściwą podróż do krainy cienia.

Książka. Auctor opuszcza miasto symbolizujące technosferę i wchodzi do lasu — dramasfery, mrocznej części krainy Opus. Spotyka tam Animy i Animusy oraz Fauny i Flory. Podąża za korowodem tych istot idącym przez las.

10. Porzucony

„Porzucony” wyraża samotność, odrzucenie i poczucie opuszczenia. Auctor doświadcza bezradności, zagubienia oraz tęsknoty, rozpoznając wpływ izolacji na własną tożsamość. Etap przywołuje motyw nocy ciemnej św. Jana od Krzyża: utrata wiary w siebie ujawnia głębszą potrzebę akceptacji i uzdrowienia.

Film. Auctor spotyka siebie jako dziecko, uosabiające niewinne i zapomniane aspekty jego osobowości. Umieszczanie znalezionych kart na obrazie staje się gestem ich akceptacji i integracji. Przed odejściem dziecko maluje mały domek w miejscu serca, po czym wraca do szafy, z której przyszło. Szafa pozostaje miejscem wejścia i wyjścia także kolejnych postaci.

Książka. Zagubiony w ciemnym lesie Auctor odnajduje samotną, zamkniętą chatę. Rozmyśla nad własnym losem, samotnością i zagubieniem, pogrążając się w zwątpieniu oraz rezygnacji.

11. Mistrz

„Mistrz” łączy poszukiwanie mądrości i przewodnictwa z przyjęciem obowiązków oraz odpowiedzialności. Auctor szuka wewnętrznego lub zewnętrznego mentora, mierząc się jednocześnie z destrukcyjnymi aspektami ego, antropocentryzmem i autorytaryzmem. Rzeźba i działania performatywne wyrażają pracę nad dyscypliną wewnętrzną oraz relacją z autorytetem i władzą.

Film. Auctor kończy umieszczać karty na obrazie, domykając ten etap integracji. Trickster wskazuje, że kontakt z przedstawionymi na nich aspektami siebie wymaga działania, a nie tradycyjnej rozmowy. Odnalezienie drabiny zapowiada dalszy rozwój i duchową wspinaczkę.

Książka. Auctor spotyka ptaka symbolizującego harmonię z naturą i wgląd w strukturę krainy cieni. Ptak wyprowadza go z zagubienia i pomaga odnaleźć dalszą drogę.

12. Władca

„Władca” wiąże kontrolę, autorytet i odpowiedzialność z walką o samodzielność. Auctor nie pobłaża sobie i rozpoznaje patriarchalne wzorce, które kształtowały jego życie. Przejmowanie odpowiedzialności za własne decyzje oraz uwalnianie się od tych wzorców znajdują wyraz w sztuce abstrakcyjnej i konceptualnej, a także w działaniach performatywnych.

Film. Przed malującym Auctorem pojawia się postać w stroju króla. Wskazuje na mapie las z zamkiem i nakazuje bohaterowi go namalować. Gdy Auctor odmawia, król wiąże go sznurami. Bohater uwalnia się dzięki drabinie, po której wspina się, unikając dalszego splątania.

Książka. Król Faunów zmusza Auctora do służby. Bohater poznaje system panujący w zamku, hierarchię władzy i stosunek króla do obcych bytów. Ostatecznie udaje mu się uwolnić i wyruszyć dalej.

13. Mędrzec

„Mędrzec” oznacza wewnętrzną mądrość, harmonię i nowy poziom rozumienia własnego miejsca w świecie. Auctor odchodzi od poszukiwania oparcia wyłącznie na zewnątrz i odkrywa siłę, która pozwala mu harmonizować ciało oraz umysł. Oprócz mediów obecnych w całym cyklu etap rozwijają medytacyjne obrazy i muzyka, wyrażające spokój i pogłębioną refleksję.

Film. Auctor maluje na obrazie gwiazdę symbolizującą kompas lub drogowskaz. Z szafy wychodzi starzec i układa wokół niej kartki z reprodukcjami obrazów. Po pewnym czasie Auctor zmienia ich rozmieszczenie. Przed powrotem do szafy starzec rzuca mu laskę. Bohater wykorzystuje ją do eksperymentowania z układem kompozycji oraz do wybrania fragmentu reprodukcji, który przykleja do obrazu.

Książka. Spotkanie z mędrcem pozwala Auctorowi zobaczyć problem obcego bytu z innej perspektywy.

14. Antagonista

„Antagonista” skupia wewnętrzne i zewnętrzne siły przeciwstawne bohaterowi. Brak wsparcia i niestabilność emocjonalna przywołują złe wspomnienia, urazę oraz wściekłość. Konfrontacja z nimi pomaga Auctorowi rozpoznać własne granice i nabrać szacunku do siebie. Kontrastowe formy i kolory wyrażają tę walkę oraz możliwość odrodzenia.

Film. Podczas malowania kolejnych elementów obrazu Auctor spotyka Antagonistę. Postać pozostaje obojętna i zachowuje się tak, jakby go nie widziała. Spotkanie przywołuje przeszłość bohatera i ujawnia jego wewnętrzne przeciwieństwa. Auctor dzieli obraz na dwie połowy.

Książka. Auctor spotyka ducha przeszłości. Początkowa niepewność i rezygnacja stopniowo ustępują nowemu poczuciu sensu oraz kierunku drogi.

15. Matka

„Matka” przywołuje opiekę, miłość, bezpieczeństwo i ochronę, ale również nadopiekuńczość, kontrolę oraz zaborczość. Spotkanie z tą dwoistą figurą pozwala Auctorowi przyjrzeć się relacjom z kobiecością i macierzyńskimi aspektami własnego życia. Napięcie między ograniczaniem a dawaniem życia staje się impulsem do dalszej podróży. Obok stałych mediów cyklu pojawiają się obrazy i rzeźby przedstawiające cykl życia oraz intuicyjną mądrość.

Film. Z szafy wychodzi kobieta symbolizująca Matkę. Okrąża Auctora siedzącego przed obrazem i staje za nim. Jej obecność przynosi wsparcie, a zarazem napięcie. Kobieta wręcza bohaterowi płaszcz i znika. Na obrazie pojawia się róża, która inspiruje go do namalowania ogrodu w okolicy pępka.

Książka. Auctor spotyka dwie postacie Matki. Pierwsza, mroczna, czerpie wodę z podziemnej rzeki i namawia go, by z nią został. Bohater rusza jednak dalej. W ogrodzie spotyka Matkę sadzącą kwiaty, która zachęca go do kontynuowania drogi.

16. Kusicielka

„Kusicielka” przedstawia cielesne i emocjonalne pokusy, które mogą odciągać bohatera od celu. Auctor bada własne słabości, siłę woli i zdolność do samokontroli. Silne emocje, uwodzenie oraz żądze komplikują jego drogę ku duchowemu oświeceniu. Sztuka erotyczna tego etapu podejmuje relację między ciałem a duchem.

Film. Auctor maluje na płótnie, gdy z szafy wyłania się Kusicielka. Emanuje urokiem i erotyzmem, po czym ukrywa się przed Auctorem w szafie, kusząc go zmysłowością i cielesną przyjemnością. Próbuje odciągnąć go od twórczości, oferując inne sposoby zaspokojenia pragnień. Początkowo bohater ulega jej wpływowi, lecz ostatecznie wraca do pracy. Wykorzystuje jej rajstopy do namalowania kolejnego fragmentu obrazu w miejscu ud.

Książka. Auctor ulega Kusicielce i zbliża się z nią na polanie pełnej kwiatów. Zachodzące słońce wyrywa go z erotycznego transu i przypomina o dalszej podróży.

17. Wielbiciel

„Wielbiciel” przywołuje miłość, pasję i oddanie oraz pytanie o to, co bohater naprawdę kocha i co nadaje sens jego życiu. W fabule postać otrzymuje przeciwne cechy: obojętność, chłód i brak empatii. Ten kontrast kieruje uwagę na potrzebę uznania, poczucie pustki i możliwość utraty więzi z innymi. Minimalistyczne formy oraz dźwięki wyrażają emocjonalne wycofanie.

Film. Wielbiciel wychodzi z szafy i przygląda się dziełu Auctora, lecz interesuje go przede wszystkim własne odbicie w lustrze. Nie okazuje zachwytu ani krytyki. Jego chłód i dystans wywołują w bohaterze poczucie niezrozumienia oraz niedocenienia, podważając pewność własnej pracy. Auctor zamyka narcystyczną postać w szafie, a układ porzuconego przez nią szala inspiruje go do namalowania rzeki symbolizującej kanały energetyczne.

Książka. Auctora odnajduje obojętny, zadufany w sobie Wielbiciel — biznesmen. Przekonuje go, że obcy byt nie jest zły i że warto zawrócić, poddać się, tak jak on sam, cyfrowej przemianie oraz czerpać z niej korzyści, samemu stając się sztucznym bytem. Auctor odrzuca ten pogląd i pozostaje przy obranej drodze.

18. Buntownik

„Buntownik” wyraża sprzeciw wobec norm i autorytetów oraz poszukiwanie własnej drogi. Duma, upór i agresja skłaniają Auctora do walki o wolność, niezależność i przekroczenie zewnętrznych ograniczeń oraz wewnętrznych barier. Dynamiczne formy i agresywne techniki przedstawiają tę rebelię.

Film. Z szafy wyłania się Buntownik: pełen złości i sprzeciwu wobec ustalonych zasad. Przypomina Auctorowi o potrzebie kwestionowania status quo oraz walki o wolność artystyczną. Bohater staje przed wyborem między ryzykowną grą z konwenansami a bardziej zrównoważoną drogą twórczą. Buntownik nabija maskę na włócznię jak trofeum i wraca do szafy. Auctor maluje jego nożem plażę z krzakami w miejscu nóg.

Książka. Buntownik bierze Auctora za wysłannika sztucznych bytów i próbuje go powstrzymać. Po zaciętym pojedynku bohater pokonuje przeciwnika. Ten proponuje mu wówczas udział w rebelii przeciwko sztucznym bytom. Auctor odmawia i kontynuuje własną drogę.

19. Wędrowiec

„Wędrowiec” skupia poszukiwanie, eksplorację i wolność. Auctor odnajduje sens podróży oraz woli mocy, otwierając się na nowe horyzonty. Opowieści o wędrówkach znajdują plastyczny odpowiednik w fantastycznym malarstwie pejzażowym.

Film. Wędrowiec wychodzi z szafy z długą, barwną rolką, którą rozwija wzdłuż obrazu. Auctor wykorzystuje jej kolory, kontynuując podróż przez krainę artystycznych poszukiwań. Postać przypomina o odkrywaniu nowych ścieżek, doświadczaniu świata i nieustannym ruchu twórczości, pełnym niespodzianek oraz wyzwań.

Książka. Pośród piaszczystych wydm Auctor spotyka Wędrowca. Słucha opowieści o jego fantastycznych przygodach, spotkaniu z Chimerą i Syreną oraz udzielanych przez niego rad. Otrzymuje lekarstwo na rany odniesione w walce z Buntownikiem. Następnie obaj ruszają dalej.

20. Szaman

„Szaman” przedstawia pośrednika między światem materialnym a duchowym. Prowadzi Auctora przez wizje i wspomnienia, pomagając mu konfrontować się z najciemniejszymi obszarami psychiki. Rytualne obrazy i muzyka wyrażają poszukiwanie głębszego rozumienia, pierwotnych wartości oraz kontaktu z ziemią.

Film. Szaman wychodzi z szafy z symbolami natury, duchowości i mistyki. Wprowadza Auctora w medytację i kontemplację, kierując jego uwagę ku głębokim warstwom psychiki i nieświadomości. Gesty rytualne i symboliczne wchodzą w proces twórczy, służąc rozpoznawaniu oraz przekształcaniu lęków i pragnień. Na autoportrecie, w okolicy stóp, pojawia się morze.

Książka. Szaman opowiada Auctorowi o wpływie sztucznych bytów na ludzi. Wskazuje pierwotne wartości i prostotę jako możliwe źródła mądrości oraz niezależności wobec tych przemian. Następnie wprowadza bohatera w głęboki trans, któremu towarzyszą intensywne wizje.

21. Odyseusz

„Odyseusz” nawiązuje do mitologicznego bohatera długiej, pełnej wyzwań podróży. Auctor odnajduje nadzieję i wizję celu; przejście od inwolucji do ewolucji oznacza w języku projektu duchowe odrodzenie. Etap rozwija się przede wszystkim w książce „Au(c)tor”, w epickiej opowieści o przemierzaniu różnych sfer istnienia i powrocie do codzienności.

Film. Z szafy wyłania się postać Auctora jako Odyseusza, symbolizująca fizyczny i duchowy wymiar długiej podróży. Przypomina mu o trudach fizycznej i duchowej drogi. Podążając za nim, bohater przechodzi od nadziei i determinacji do zwątpienia oraz konfrontacji z ograniczeniami. W symbolicznej podróży powrotnej z krainy najgłębszych cieni ponownie spotyka wcześniejsze figury archetypowe i pomaga im zintegrować ich istotę. Osiąganie celów ustępuje tu znaczeniem samemu procesowi pokonywania przeszkód i poszukiwania miejsca w świecie sztuki.

Książka. Auctor płynie łodzią „Odyseusz”, zataczając wokół krainy Opus coraz szerszy łuk i odczuwając jej różne wymiary. Ezoteryczny wymiar tej podróży łączy się z wyjściem z krainy cienia i powrotem do technosfery.

22. Abraham

„Abraham” łączy wiarę, zaufanie i poświęcenie ze świadomością misji, uporem oraz konsekwencją. Auctor mierzy się ze słabościami i przygotowuje do konfrontacji z obcym bytem. Samotność i odosobnienie stają się warunkami jego przemiany. Medytacyjne obrazy i rzeźby przedstawiają trud wspinaczki oraz poszukiwanie drogi do celu.

Film. Auctor wychodzi z szafy i wkracza w etap Abrahama. Przewodniczką staje się jego dziewczyna: przekazuje mu wiedzę i mądrość codzienności, które pomagają przetrwać samotność, zmagania i odosobnienie. Figura Abrahama wiąże tę scenę z poświęceniem i wytrwałością w realizowaniu artystycznej wizji, nawet gdy cel wydaje się niemal nieosiągalny.

Książka. Auctor dociera do portu na obrzeżach swojego miasta, lecz zamiast wrócić do domu, kieruje się ku górom. Wspinając się, przygotowuje się do konfrontacji ze sztucznym bytem, który podobno mieszka w jednej z górskich chat.

23. Wojownik

„Wojownik” przywołuje odwagę, siłę i determinację potrzebne do pokonania ostatnich przeszkód. Auctor odnajduje dom na szczycie góry, będący kryjówką obcego. Zwycięstwo łączy się z nauką akceptacji, zaufania i przebaczenia. Dynamiczne formy oraz energetyczne kolory wyrażają triumf i wewnętrzną przemianę.

Film. Motyw Wojownika towarzyszy intensywnym przygotowaniom do wystawy. Auctor wykańcza dzieła i organizuje ekspozycję. Praca wymaga siły, dyscypliny i determinacji, a zarazem oznacza zmaganie z wewnętrznymi demonami, własnymi słabościami i zewnętrznymi przeciwnościami.

Książka. Po dramatycznej walce Auctor pokonuje obcy byt w chacie na jednej z gór.

24. Gościnność

„Gościnność”, powiązana z figurą Gospodarza, oznacza zrozumienie, szacunek i wzajemną wdzięczność po walce oraz intensywnych przygotowaniach. Obejmuje opiekę, odpowiedzialność za innych i uczenie się dzielenia wiedzą oraz doświadczeniem. Harmonijne kompozycje i formy przedstawiają spokój oraz odzyskaną równowagę.

Książka. Auctor lepiej rozumie motywacje obcego i pomaga gospodarzom domu na szczycie góry, których uwolnił spod terroru potwora. Wzajemna sympatia i szacunek pozwalają mu odpocząć, zastanowić się nad przebytą drogą i przygotować do jej kontynuacji. Ta relacja rozwija figurę Gospodarza.

Film. Podczas wernisażu Gościnność przyjmuje postać relacji z publicznością. Widzowie pomagają Auctorowi dostrzec, że twórczość obejmuje zarówno samotną wędrówkę, jak i spotkania z innymi, które wzbogacają oraz dopełniają dzieło.

25. Męczennik

„Męczennik” dotyczy wytrwałości, poświęcenia i pytania o to, czemu warto je oddać w życiu oraz sztuce. Auctor zmaga się z bólem i granicami wytrzymałości, docierając na najwyższy szczyt krainy Opus. Stawia tam światło na znak zwycięstwa nad obcym. Dramatyczne formy i intensywne kolory wyrażają emocjonalny koszt oraz duchowy wymiar tego osiągnięcia.

Książka. Wspinaczkę na najwyższy szczyt utrudniają gwałtowny wiatr i inne zjawiska pogodowe. Wycieńczenie rozwija symbolikę Męczennika: dążenie do celu wymaga od bohatera cierpienia, poświęcenia i przekraczania granic własnej wytrzymałości. Figura ta stawia pytanie o ofiary ponoszone w imię wyższych wartości i artystycznej misji.

Film. Podczas wernisażu Auctor zaprasza widzów do specjalnie zaaranżowanej pracowni. Mogą tam sami podjąć rolę artystów i przerobić kilka kopii jego dzieł prezentowanych na wystawie.

26. Kreator

„Kreator” uosabia wyobraźnię, innowację i twórczą moc. Auctor domyka indywidualny odcinek drogi i włącza się w proces zbiorowy, określony w projekcie jako „morfogenetyka zbiorowości”. Akceptacja siebie i autentyczna komunikacja z innymi otwierają możliwość pełniejszego wykorzystania twórczego potencjału. Radosne, harmonijne formy wyrażają równowagę oraz współdziałanie percepcji i intuicji.

Film. Auctor domalowuje do wiszącego na wystawie autoportretu całopostaciowego element symbolizujący wejście we wspólny proces twórczy. Następnie pisze manifest i umieszcza go w ekspozycji. Gesty te łączą jego indywidualną wizję z szerszą perspektywą społeczną i kulturową: dzieło ma znaczenie zarówno dla twórcy, jak i dla wspólnoty, do której należy.

Książka. Auctor buduje na szczycie góry schronienie, w którym ma się dokonać ostatni etap jego podróży.

27. Mag (Catalyst)

„Mag (Catalyst)” wiąże przemianę ze zdolnością oddziaływania na siebie i otoczenie. Auctor oczyszcza się i rozpala ogień w schronieniu na szczycie góry. Mimo samotności doświadcza poczucia obecności własnej i innych; wzniosłym odczuciom towarzyszy świadomość zachodzących procesów. Abstrakcyjne formy i delikatne kolory symbolizują oczyszczenie oraz duchowe odrodzenie.

Film. Pod wpływem figury Maga Auctor dokonuje ostatniego w tym cyklu aktu twórczego: tworzy animację multimedialną wyświetlaną na autoportrecie całopostaciowym. Porzucanie materialnych i emocjonalnych obciążeń przyjmuje postać symbolicznego oczyszczenia, przemiany i dążenia do wewnętrznej harmonii.

Książka. Pogrążony w transie Auctor doświadcza wizji wędrówki ponad górskim schronieniem. Unosi się coraz wyżej, aż w przestrzeń kosmiczną, poznając coraz bardziej uniwersalne prawdy.

28. Anioł Fravarti

„Anioł Fravarti” przedstawia duchowe przewodnictwo, ochronę i chwilowy kontakt z pełnią istnienia. Wizja kobiety-anioła prowadzi Auctora na most w formie drzewa wiodącego do nieba. Finałowa podróż obejmuje także przejście przez most w formie wstęgi Möbiusa — znak nieskończoności i powrotu. Chwilowa harmonia z wyższymi aspektami własnej świadomości i doświadczenie bliskości absolutu kończą się upadkiem oraz rozpoznaniem własnej nietrwałości. Mistyczne obrazy oraz dźwięki wyrażają transcendencję, lecz bohater pozostaje zobowiązany do dalszego przepracowywania swoich doświadczeń. Domknięcie cyklu jest zarazem początkiem kolejnego.

Książka. Auctor spotyka Anioła Fravarti, pośrednika wprowadzającego ludzi w sferę niebiańską. Nie jest jednak gotowy, by za nim pójść. Musi zawrócić i przejść kolejny cykl indywiduacji.

Film. Auctor medytuje w symbolicznej pozie przed autoportretem całopostaciowym. Powraca animacja „Asymptota”, obrazująca dążenie do ideału, który pozostaje nieosiągalny. Scena przywołuje zasadniczą myśl projektu: twórczość polega na ciągłym zbliżaniu się do ideału i walce z pozorem osiągniętego sukcesu. W ujęciu autora artysta jest twórcą, dopóki tworzy, a przestaje nim być, gdy zaczyna replikować własne osiągnięcia i sposoby tworzenia. Pozostaje wiecznym podróżnikiem; definitywne osiągnięcie celu uczyniłoby go kimś innym. Film zamyka rozmowa z dziewczyną, w której Auctor mówi bezpośrednio o sztuce, twórczości i tożsamości artysty.

Dwadzieścia osiem rozdziałów łączy proces tworzenia z wewnętrzną przemianą Auctora. Postacie, miejsca i pojęcia nadają formę jego konfliktom, inspiracjom i dążeniu do przekroczenia własnych granic. Wspólna struktura pozwala śledzić powiązania między mediami, zachowując odrębność wydarzeń przedstawionych w filmie i książce.

Otwarte zakończenie

„Au(c)tor” przedstawia twórczość jako pracę, która przekształca zarówno materiał, jak i sposób rozumienia własnego działania. Obrazy, obiekty, teksty, dźwięki i gesty pozostają samodzielnymi formami, a zarazem śladami wspólnej drogi. Jej otwartość nie polega na rezygnacji z rezultatu: każde dzieło domaga się decyzji, choć żadna z nich nie musi zamykać całego procesu.

Dla autora stawką jest zachowanie sprawczości wobec własnych przyzwyczajeń, społecznych ról, rynku i technologii. Dla widza — możliwość wejścia w złożoną opowieść bez obowiązku przyjęcia wszystkich jej interpretacji. Może on rozpoznać własne doświadczenie, zakwestionować zaproponowane związki albo wybrać pojedynczy wątek i rozwijać go samodzielnie.

Ostatnim gestem nie jest więc potwierdzenie osiągniętej pełni. Jest nim gotowość powrotu do pracy i ponownego spotkania z innymi. Auctor pozostaje podróżnikiem, a projekt — przestrzenią, w której kolejne formy mogą zmieniać znaczenie tego, co powstało wcześniej.