Au(c)tor

Au(c)tor: автор, деятель, путешественник

«Au(c)tor» — проект Оскара Хмёлы о творческом процессе, осмыслении собственной идентичности и ответственности художника. Он объединяет фильм, перформанс, живопись, скульптуру, литературу, музыку и цифровые медиа. Его стержень — путешествие Ауктора: героя, которого воплощает автор, и одновременно фигуры творца, испытывающего собственные привычки, представления и способы действия.

Латинское слово auctor связано со значениями творца, деятеля, инициатора и авторитета. Родство с глаголом augere — увеличивать, умножать, добавлять — позволяет прочитать название как вопрос о том, что творчество привносит в опыт автора и других людей. В этом понимании творец приумножает ценность мира: развивает собственные знания, сознание и способности, обогащает культуру и вдохновляет других на поиски. Во всём описании написание «Au(c)tor» обозначает проект и одноимённую книгу; Auctor (Ауктор) — имя героя.

Ведущая мысль проекта — убеждение автора в том, что художник остаётся творцом, пока творит, и перестаёт им быть, когда начинает воспроизводить собственные достижения и способы творчества. Согласно этому художественному кредо, творец остаётся вечным путешественником: достижение окончательной цели сделало бы его кем-то другим. Поэтому Ауктор возвращается к вопросам, которые, казалось бы, уже разрешил, и покидает места, предлагающие готовую идентичность. Идеал остаётся горизонтом пути: достижение одной формы не завершает работу, а открывает возможность следующей.

Путешествие имеет психологическое, экзистенциальное и социальное измерения. Мономиф Джозефа Кэмпбелла даёт схему призыва, испытания и возвращения, а юнгианская индивидуация — язык встречи с различными аспектами собственной психики. Художник преобразует эти источники вдохновения в авторские понятия Psychoperformans и IndywiduAkcja. Он не иллюстрирует одну теорию шаг за шагом, а строит собственное повествование из образов, действий, персонажей и пространств.

Важный контекст — технологии: искусственный интеллект, языковые модели, симуляции и виртуальная реальность. В книге они принимают облик фантастической угрозы человеческой самостоятельности; в цифровом измерении проекта могут служить созданию пространств, вариантов повествования и взаимодействия. Сопоставление этих функций позволяет спросить, когда инструмент расширяет возможности творца, а когда побуждает его уступить инициативу.

Связь между действием, фильмом и процессом создания произведения соединяет проект с авторским манифестом перформативного кино. «Au(c)tor» развивает эту проблематику, делая работу художника одновременно предметом повествования и способом его создания.

Метод: действие, автопортрет и повествование

Автор выступает как творец, режиссёр, перформер и главный герой. Его тело становится инструментом работы и элементом представления. Рисунок, живопись, скульптура, графика, фотография, анимация, хореография, перформанс, поэзия, музыка и программирование служат разработке разных измерений одного опыта. Последовательные действия порождают образы и объекты, которые затем возвращаются в повествование как следы пройденного пути.

Psychoperformans — авторское обозначение действий, объединяющих телесное выражение, символ, ритуал и интроспекцию. IndywiduAkcja называет перевод идеи индивидуации в конкретный жест и художественное событие. Страхи, фобии, предубеждения, эгоцентризм и внутренние конфликты принимают в них форму сцен, фигур или пространств. «Выход из подземелья» означает в этом повествовании постепенное распознавание того, что оставалось скрытым. Используемое автором понятие самотерапии описывает личное намерение проработать опыт через искусство; это не название проверенного метода лечения и не заявление о клинической эффективности.

Далее упоминаемые психологические, философские, научные и духовные концепции составляют художественный материал. Их сочетания и соотнесение с объектами имеют авторский характер. Описание раскрывает замысел и интерпретацию проекта, а не результаты эмпирических исследований.

Автопортрет не ограничивается физическим сходством. Он охватывает способы рассказа о себе, поведение тела, выбор материалов и встречи с персонажами, воплощающими психические напряжения. Фильм позволяет развернуть эту работу во времени: сопоставляет действие с его образом, повествование с документированием создания объектов, а последовательность событий — с ретроспекциями, снами, видениями и потоком сознания. Источником вдохновения для такого повторного рассказывания о собственном опыте служат также нарративные практики Майкла Уайта, представленные в Maps of Narrative Practice.

Проект имеет интермедиальное измерение там, где изображение, звук, движение и пространство совместно образуют одно событие, а смысл возникает из их взаимодействия. Есть у него и трансмедиальное измерение: фильм, книга, объекты и сайт развивают самостоятельные, взаимодополняющие части мира Ауктора. Эти два понятия описывают разные отношения. Не всякое присутствие нескольких медиа означает их интермедиальное соединение, а перенос одного материала на другую платформу сам по себе ещё не создаёт новую часть истории.

Автоэтнографическая перспектива заключается здесь в работе с собственным опытом в его культурном и социальном окружении. Практики Марины Абрамович и Йозефа Бойса образуют контекст размышления о теле, действии и расширенном поле искусства. Историческая идея целостного произведения, Gesamtkunstwerk, в свою очередь помогает поставить вопрос о связи отдельных медиа и о том, как каждое из них раскрывает иное измерение идентичности автора.

Зрителю не обязательно восстанавливать все отсылки автора, чтобы войти в проект. Он может следовать за повествованием, задержаться возле отдельного объекта или сравнить несколько версий одного мотива. Лабиринт выставки, макет и сайт предполагают разные способы ориентирования в этом пространстве. Их смысл возникает как из запланированных связей, так и из пути, выбранного зрителем.

Формы и объекты цикла

Замысел «Au(c)tor» описывает следующие взаимосвязанные формы и объекты. Часть из них существует самостоятельно, часть — как составляющие фильма, выставки или цифровой среды. Перечень объектов — текстовый файл остаётся дополнительным материалом проекта.

1. Фильм. Полнометражное игровое повествование об индивидуации и современном положении художника, реализуемое посредством перформативных действий. Оно имеет и мокументальное измерение: включает процесс создания остальных элементов цикла в сконструированную историю. Борьба Ауктора касается его идентичности и места в обществе. Объекты, появляющиеся в фильме, сохраняют статус самостоятельных произведений; в одной из заключительных сцен они представлены как выставка.
2. Книга «Au(c)tor». Фантастическая история путешествия, соединяющая мотив индивидуации с критикой зависимости от искусственного интеллекта, языковых моделей и виртуальной реальности. Герой сталкивается с нашествием чуждых существ, которые оказывают людям услуги, забирая взамен их энергию, способности и информацию о них. Этот механизм ставит вопросы о цене удобства, сознании, творчестве и утрате способности самостоятельно действовать.
3. Поэма. Метафорическая история преображения, использующая мифы, архетипы и юнгианскую индивидуацию как источники литературного материала.
4. Компьютерная симуляция. Виртуальное интерактивное пространство психики, напоминающее геологический ландшафт. Его зоны проецируются на человеческий силуэт, благодаря чему зритель может исследовать символическую топографию внутреннего мира.
5. Видеоперформансы. Записанные действия, в которых автор обращается к внутренним конфликтам и изменениям, связанным с индивидуацией. Записи составляют неотъемлемую часть цикла.
6. Компьютерная графика о конформизме. Коллаж, показывающий этап подчинения героя общественным нормам и ожиданиям, а также их влияние на возможность самореализации.
7. Сюрреалистическое видео. Психотические видения героя, сталкивающегося с внутренними демонами. Эти метафорические образы хаоса и дезинтеграции предшествуют в сюжете духовному обновлению.
8. Скульптуры, рисунки и фотографии. Изображения персонажей и фигур, встреченных на пути, в том числе Тени, Анимуса и Персоны. Разные медиа раскрывают разные аспекты их присутствия.
9. Экспозиция в форме лабиринта. Выставка, соединяющая произведения цикла в пространственное повествование об индивидуации. Перемещаясь между работами, зритель становится участником этого пути.
10. Инсталляция плоскостей движения. Композиция, вдохновлённая концепциями Рудольфа Лабана и использующая сагиттальную, горизонтальную и вертикальную плоскости как отправную точку для авторского представления творческих установок.
11. Абстрактные и концептуальные объекты. Работы о патриархате и антропоцене, доминирующих общественных структурах и их влиянии на человека, среду и творчество.
12. Медитативные картины. Работы, приглашающие к созерцанию, успокоению и размышлению о поиске внутреннего равновесия.
13. Контрастные картины. Интенсивные цвета и формы служат изображению внутренней борьбы и возрождения героя.
14. Эротическая компьютерная графика. Сопоставления персонажей в молитвенных или медитативных позах с эротическими образами. Они обращаются к напряжению между телесностью и духовностью.
15. Минималистические формы и звуки. Средства выразительности, сопровождающие переживание пустоты в трудные моменты путешествия.
16. Фантастическая пейзажная живопись. Образы внутренних пространств, в которые Ауктор попадает во время преображения.
17. Ритуальные картины и музыка. Работы, обращённые к основным ценностям и связи с природой как части Psychoperformans.
18. Башня Opus. Инсталляция деконструктивного характера: специально выстроенная обстановка временного убежища Ауктора с артефактами, найденными во время странствий. Собранные следы связывают место остановки с процессом самопознания.
19. Автопортрет в полный рост. Постепенно создаваемый образ тела как карты индивидуации. Отдельные зоны населяют фигуры, с которыми герой ведёт работу.
20. Текстовые и графические карты. Компьютерная графика, накладывающая этапы индивидуации на человеческий силуэт и отводящая им символические места в пределах тела.
21. Музыкальные произведения. Композиции, сопровождающие последовательные этапы пути и отсылающие к набору тонов, называемых частотами сольфеджио. Их связи с преображением имеют в проекте символическое и композиционное значение.
22. Сайт. Интерактивное пространство знакомства с составляющими цикла и связанными с ними этапами индивидуации.
23. Макет страны Opus. Модель символического внутреннего пространства, одновременно служащая игровым полем. Фигурки героя и сопровождающих его персонажей позволяют представить ход путешествия в материальном масштабе.
24. Последующие объекты. Цикл остаётся открытым для работ, возникающих на следующих этапах процесса. Включаемые в него объекты развивают повествование и отношения между медиа.

Индивидуация и создание собственного повествования

Юнгианская индивидуация — основная психологическая точка отсчёта проекта. Она означает работу над отношением между сознательными и бессознательными аспектами личности, а также над её дифференциацией и интеграцией. Ей сопутствует понятие коллективного бессознательного, с которым Юнг связывал архетипы. «Au(c)tor» использует эту модель для создания собственного повествования о распознавании, столкновении и преображении.

Персона связана с образом, предъявляемым другим, и социальными ролями; Тень — с отвергаемым или нераспознанным; Анима и Анимус отсылают к юнгианскому языку представлений о женственности и мужественности; Самость задаёт символический горизонт целостности. Автор работает над гармонизацией этих внутренних противоположностей и их влиянием на собственное творчество и отношения с другими. Великая Мать и Старый Мудрец расширяют набор фигур. Отсылки к Человеку и его символам и Психологии и алхимии помогают распознать язык образов, который проект развивает через последовательные действия.

Ауктор встречает также мифологических, библейских, литературных и авторских персонажей, а кроме того — места и состояния, которым автор придаёт функцию этапов. В этой композиции архетипические фигуры соседствуют с иными культурными мотивами и собственными конструкциями художника. Приведённый ниже перечень двадцати восьми этапов соединяет их символические значения с конкретными действиями героя.

Фильм и книга используют сны, фантазии, представления, защитные механизмы и конфликты желаний как повествовательный материал. Фрейдовские источники вдохновения связаны с вопросом о бессознательном и возможности проговаривать трудный опыт. Историческое понятие абреакции, то есть отреагирования, помогает назвать намерение выразить подавленные эмоции. Обращение к нарративным практикам Уайта направляет внимание на то, как изменение рассказа о себе влияет на понимание собственной ситуации. Искусство позволяет автору придавать страхам и травматическим переживаниям форму, с которой он может работать дальше.

На более дальнем плане находятся архетипическая психология Джеймса Хиллмана, размышления Эриха Нойманна в The Origins and History of Consciousness, интерпретации сказок и снов Марии-Луизы фон Франц и концепция самоактуализации Абрахама Маслоу. Каждый из этих контекстов подчёркивает отдельную проблему: множественность психических образов, повествования о развитии сознания, роль рассказа или реализацию собственных возможностей. Станислав Гроф появляется как отсылка к трансперсональному опыту и изменённым состояниям сознания. Эти различные перспективы расширяют язык личной интерпретации опыта.

Работа над идентичностью не приводит здесь к неизменному образу себя. Ауктор пересматривает собственные убеждения, ценности и методы, и каждое завершение порождает новые вопросы. Контакт с неизвестным может означать как преодоление личных страхов, так и встречу с чужой перспективой. В этом смысле индивидуация остаётся открытой практикой распознавания отношений, а не изоляцией внутри совершенного автопортрета.

Путешествие, ритуал и идентичность в культуре

В Тысячеликом герое (The Hero with a Thousand Faces, 1949) Джозеф Кэмпбелл описывает схему путешествия, включающую уход, испытания и возвращение. «Au(c)tor» использует эту модель как инструмент построения повествования: призыв ведёт к пересечению порога, инициации и преображению, после которого герой возвращается в мир. Одновременно проект ставит под сомнение возможность окончательного завершения этого пути. Возвращение не восстанавливает прежний порядок во всей полноте: оно может стать началом следующего цикла.

Антропологический контекст задают Обряды перехода (Les Rites de Passage, 1909) Арнольда ван Геннепа: отделение от прежнего порядка, переходная фаза и повторное включение. В действиях Ауктора отделение связано с выходом из привычных ролей, переход — с неопределённостью и испытанием, а возвращение — с необходимостью соотнести преображение с другими людьми. Ритуальные картины, музыка и жесты очищения служат приданию опыту формы.

Виктор Тёрнер, к которому обращаются через The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (1969), позволяет развить вопрос о положении «между». Лиминальность относится к переходной фазе ритуала, тогда как более позднее понятие лиминоидности помогает рассматривать отдельные добровольные формы экспериментирования, характерные для искусства и досуга в современных обществах. В «Au(c)tor» они служат описанию приостановки обычных правил и возможности опробовать иную позицию по отношению к себе и сообществу: неопределённости, творческого хаоса, риска кризиса и свободы эксперимента.

Клод Леви-Стросс задаёт два самостоятельных контекста, представленных в Структурной антропологии: анализ отношений между элементами мифа в Структуре мифов и размышления о воздействии символа в Эффективности символов. В Неприрученной мысли важен также интерес к упорядочиванию мира с помощью доступных знаков и материалов. В проекте фигуры, реквизит и события образуют сеть отношений. Обращение к магии и ритуалу позволяет спросить о роли символа в организации опыта и придании формы внутренним конфликтам.

Истории об Одиссее и Аврааме предлагают разные модели выхода за пределы известного. В авторской интерпретации Одиссей означает любопытство, странствие и труд возвращения; Авраам — доверие, жертву и радикальное решение. Это выбор определённых аспектов этих персонажей. Критическое прочтение Одиссея Максом Хоркхаймером и Теодором В. Адорно, связанное с инструментальной рациональностью и хитростью, служит ему контрапунктом. Литературные контексты пути расширяют Божественная комедия Данте и Паломничество в страну Востока Германа Гессе.

Исторические поиски культурных образцов у Лео Фробениуса и Адольфа Бастиана служат контекстом встреч с мотивами разных традиций. Автор ищет в них общий опыт, сопоставляя его с собственной ситуацией. Диалог с предками, мифологией, историей и литературой становится работой над положением человека по отношению к коллективной памяти.

Идентичность героя возникает в этом диалоге. Поль Рикёр позволяет рассматривать её как нарративную идентичность, конструируемую через рассказ о преемственности и изменениях. Джудит Батлер обращает внимание на повторяемые действия и нормы, участвующие в формировании идентичности; перформативность в этом понимании не является простым синонимом художественного выступления. Эти перспективы помогают спросить, что Ауктор выбирает, что унаследовал и какие роли может преобразовать.

Образы, знаки и открытая интерпретация

Маска, лабиринт, карта, тень и страна Opus образуют язык проекта. Их значение зависит от места в повествовании, материала, масштаба и отношений с другими элементами. Маска может защищать, навязывать роль или обнаруживать желание определённого образа; лабиринт — затруднять ориентирование и одновременно позволять выбирать собственный путь. Автор описывает эту неоднородную многослойную сеть как топологическое пространство: важными становятся соединения и переходы между её областями. Поэтому образ не сводится к обозначению, которое достаточно прочитать один раз.

Различение Фердинандом де Соссюром означающего и означаемого помогает отделить форму знака от понятия, с которым он связан. Ролан Барт в Мифологиях (Mythologies, 1957) показывает, как знаки могут участвовать в создании мифов, представляющих исторические и социальные представления как нечто самоочевидное. Миф действует здесь как вторичный порядок значения. Реклама, мода, спорт и пресса образуют фон вопроса о сходных механизмах в представлениях об искусстве, успехе и подлинности.

«Au(c)tor» обращается к этим мифам в собственном поле. Он сопоставляет художника как ремесленника, романтического гения, исследователя и экспериментатора, не объявляя один образ обязательным. Создание произведения может включать упорядочивание, но также хаос, отказ от формы и разрушение прежнего решения. Поэтому критическое прочтение касается и того, как автор представляет самого себя.

Бартовская Смерть автора (1967) открывает вопрос об участии читателя в создании смысла, а эссе Мишеля Фуко Что такое автор? (Qu’est-ce qu’un auteur?, 1969) — о функции авторства в упорядочивании и обращении высказываний. В «Au(c)tor» художник присутствует как тело и персонаж, а значения возникают в отношениях между ним, произведением и зрителем. Цитаты, аллюзии и отсылки к другим произведениям создают интертекстуальное пространство, в котором зритель может распознавать и связи, не предусмотренные творцом.

Жан-Франсуа Лиотар в Discours, figure служит точкой отсчёта для напряжения между порядком дискурса и фигуральным. Упоминаемые в проекте понятия фигуры-образа, фигуры-формы и фигуры-матрицы получают авторские соответствия: первое связано с чувственным восприятием, второе — с интеллектуальной обработкой восприятия, третье — с трансцендентальным измерением самосознания. Эта схема организует в проекте отношение между видимым, невидимым и границами познания. Интерес Лакана к связи языка и бессознательного, в свою очередь, создаёт контекст интерпретации слов, пробелов и повторений.

Жак Деррида позволяет обратить внимание на след, различие и отсрочивание значения, охватываемые понятием différance. Жиль Делёз и Феликс Гваттари вводят другой язык: желание как производство, отношения и множественность связей, обозначаемые, в частности, фигурами «желающих машин». В этой перспективе Ауктор рассматривается как «желающая машина», чья субъектность расслаивается и перестраивается в последовательных отношениях. Шизоанализ был развит в Анти-Эдипе; Тысяча плато расширяет более поздний контекст их сотрудничества. В проекте это источники вдохновения для нелинейной композиции, разветвлений и смещения точки зрения.

Ханс-Георг Гадамер и Истина и метод (Wahrheit und Methode, 1960) помогают понять интерпретацию как диалог с произведением, ведущийся с определённой позиции и изменяющийся в процессе встречи. Эрнст Кассирер расширяет этот контекст символическими формами, посредством которых культура организует опыт. У Адорно важным остаётся критическое несогласие с лёгким примирением противоречий: произведение может обнаруживать напряжения, которые не разрешит эстетически привлекательный образ. Эти отсылки поддерживают открытость прочтения и возможность вновь задавать вопросы.

Самостоятельность действия, ответственность и участие зрителей

Художественная автономия не освобождает от ответственности за способ изображения других людей и за ситуацию, в которую приглашают зрителя. «Au(c)tor» обращается к напряжению между свободой эксперимента, общественными ожиданиями и уважением к чужой автономии. Он спрашивает о последствиях действия и его форме, не устанавливая единого морального правила, способного разрешить все конфликты.

Экзистенциальные контексты Жан-Поля Сартра и Альбера Камю направляют внимание на свободу, ответственность, абсурд и одиночество. Описание художника как homo solitarius — человека одинокого — называет опыт уединённой работы. Исайя Берлин помогает различать вопросы о свободе от ограничений и возможности управлять собственной жизнью. Фуко, в свою очередь, напоминает о роли норм, дискурсов и отношений власти в формировании того, что человек считает своим свободным выбором.

Гостеприимство, рассматриваемое Деррида, в частности, в Of Hospitality и Acts of Religion, позволяет перейти от работы над собой к встрече с Другим. Открытость хозяина находится в напряжении с границами, которые он устанавливает в собственном пространстве. Для Ауктора принять гостя означает попытаться отказаться от полного контроля над ситуацией. В творческой работе автор относит эту открытость и к неожиданным импульсам и источникам вдохновения. Для выставки и сайта эта проблема превращается в вопрос о том, действительно ли зритель может выбрать способ участия и собственную интерпретацию.

Реляционная эстетика Николя Буррио (Esthétique relationnelle, 1998) создаёт контекст рассмотрения произведения как ситуации межчеловеческих отношений. Критика партиципаторного искусства Клэр Бишоп побуждает спрашивать также о качестве, условиях и конфликтах этого участия. В «Au(c)tor» лабиринт, модель страны Opus, перформативные действия и цифровую среду можно прочитать через то, какие решения они позволяют принимать и чего требуют от зрителя. Значение имеет как совершённый жест, так и структура отношений, в которой происходит встреча.

Отношение автора с публикой касается также авторитета. Контекст харизмы у Макса Вебера, представленный в Хозяйстве и обществе (Wirtschaft und Gesellschaft, 1922), помогает спросить об особой силе воздействия личности. Проект отводит творцу роль проводника, наставника и лидера в области собственной идентичности и творчества. Его подлинность должна вдохновлять других на развитие, а влияние на интерпретации и ценности связано с ответственностью за эти отношения.

Цифровые технологии вводят спор об авторстве, оригинальности, воспроизведении и степени контроля над процессом. Вальтер Беньямин в Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости становится исторической точкой отсчёта для изменений присутствия и обращения произведения. Искусственный интеллект открывает новые вопросы о творческом вкладе, источниках материалов, интеллектуальной собственности и правах на результат. В этом споре «Au(c)tor» защищает роль человека как автора и действующего субъекта.

В фантастическом сюжете технология обещает удобство в обмен на человеческие ресурсы. В творческой практике она может помогать программированию, моделированию и созданию вариантов, но также порождает риск зависимости от готовых решений. Автор опасается утраты человеческого воображения, интеллекта и чувствительности вследствие передачи машинам всё новых областей деятельности. Его позиция однозначна: алгоритмическое производство контента не заменит прожитый телесный опыт, сознание и рефлексию, которые он считает основой подлинного искусства.

Критика культурной индустрии Хоркхаймера и Адорно направляет внимание на коммерциализацию, превращение художников в знаменитостей и давление, требующее повторять узнаваемую формулу. Ауктор сталкивается с соблазном укреплять собственный бренд ценой отказа от риска. Речь не о простом противопоставлении рынка и подлинности, а о вопросе, вытекают ли очередные решения из работы над произведением или исключительно из ожидания предсказуемого успеха.

Темы патриархата, антропоцена, социальных, культурных и экологических кризисов расширяют ответственность за пределы биографии автора. Искусство может сделать эти напряжения видимыми и создать условия для разговора, но не обязано обещать их разрешение. Приглашение зрителю рассматривать собственную жизнь как пространство творческих решений остаётся предложением, которым он может воспользоваться на своих условиях.

Познавательные процессы и стили творческой работы

Творчество требует координации восприятия, воображения, рабочей и долговременной памяти, абстрактного мышления, решения проблем и принятия решений. В «Au(c)tor» вопрос об этих процессах связан с переходами между медиа. Аналогия и метафора позволяют перенести проблему из изображения в движение или из текста в пространство; гибкость заключается также в распознавании момента, когда прежняя стратегия перестаёт работать.

Различение Майклом Киртоном (1976) адаптации и инновации касается стиля решения проблем, а не уровня творческих способностей. Адаптационный стиль тяготеет к методичному совершенствованию существующих структур, поиску эффективности, стабильности и предсказуемости; инновационный — к пересмотру предпосылок, инициированию новых решений и перестройке структур. В проекте оба могут описывать необходимые установки: работу с ограничениями материала и готовность изменить исходные предпосылки.

Состояние flow , или потока, описанное Михаем Чиксентмихайи в Flow: The Psychology of Optimal Experience (1990), служит контекстом размышления о сосредоточении и поглощённости действием. Оно позволяет поставить вопрос о связи между вызовом, умениями, удовлетворением от работы и переживанием времени. В то время как лиминальность описывает положение в процессе перехода, flow касается качества субъективной вовлечённости. Эрик Эриксон, к которому обращаются через Детство и общество (Childhood and Society, 1950), в свою очередь вводит перспективу развития идентичности и чувства собственного достоинства в отношениях с окружением.

В замысле появляется также набор инструментов описания предпочтений, сильных сторон, ролей и творческого мышления. Они образуют контексты возможного размышления об индивидуальных ресурсах, сотрудничестве, направлениях развития и согласовании способа действия с рабочей средой. Их использование как исследовательских инструментов потребовало бы отдельно разработанной процедуры.

• Talent Dynamics Роджера Джеймса Гамильтона — коммерческая система описания талантов и стилей работы, обращающая внимание на функционирование человека в команде.
• CliftonStrengths, связанный с работой Дональда О. Клифтона, — инструмент описания сильных сторон и талантов, побуждающий задуматься о ресурсах, используемых в работе.
• Индикатор типов Майерс — Бриггс (MBTI) — инструмент, вдохновлённый типологией Юнга и использующий четыре пары предпочтений, в частности в области восприятия и принятия решений.
• Командные роли Белбина — модель девяти ролей, описывающих способы внесения вклада в работу команды. Она дополняет вопрос о сотрудничестве перспективой, отличной от стилей адаптации и инновации Киртона.
• Тесты творческого мышления Торренса — набор заданий, связанных с такими измерениями творческого мышления, как беглость, гибкость, оригинальность и разработанность.
• Insights Discovery — коммерческая система описания коммуникативных предпочтений, использующая метафору четырёх «цветовых энергий».

Нейропластичность, нейробиология, теория информации и исследования сознания появляются как дополнительные области отсылок. Они направляют внимание на биологические основы и эволюционные корни креативности, а также на связь творческой активности с развитием и функционированием мозга. На уровне концепции «Au(c)tor» они служат формулированию вопросов и аналогий.

Движение и геометрия творческого процесса

Тело позволяет перевести понятия в направление, вес, ритм и отношение с пространством. Обращение к Рудольфу Лабану упорядочивает эту область через плоскости движения. Сагиттальная плоскость соединяет направления вперёд–назад и вверх–вниз; горизонтальная — вперёд–назад и вправо–влево; вертикальная, понимаемая здесь как фронтальная, — вправо–влево и вверх–вниз. Их использование в инсталляции не ограничивается анатомической иллюстрацией: они становятся опорой авторской символики.

В сагиттальной плоскости движение вперёд означает в проекте инициативу, смелость, экспансию и риск выхода за собственные ограничения; движение назад — рефлексию, интроспекцию и интеграцию знаний с опытом. Вертикальная плоскость связана с силой, решительностью и выражением идентичности. Движение вверх символизирует высшие цели, духовные и творческие устремления, движение вниз — обретение опоры и контакт с реальностью, а вправо–влево — поиск равновесия между личностным и социальным развитием, интуицией и логикой. Горизонтальная плоскость означает диалог, обмен идеями и сотрудничество: выход навстречу другим людям, культурам и дисциплинам, а также сопоставление собственных открытий с интерпретацией публики.

Икосаэдр, то есть двадцатигранник, используемый как модель организации направлений в кинесфере, становится пространственной конструкцией для поиска возможностей выражения. Автор придаёт ему символику двигательной, физической и духовной полноты, а также гармоничной интеграции личности. Геометрическая модель и метафора идеального пространства тела образуют два сосуществующих порядка этого образа.

Вторая точка отсчёта — Точка и линия на плоскости Василия Кандинского (Punkt und Linie zu Fläche, 1926). Автор «Au(c)tor» развивает собственную связь геометрии с ритмом работы, выделяя три момента:

1. Острый угол: импульс. Сосредоточенность, вдохновение и вера в возможность действовать. Этот момент близок к призыву в истории путешествия героя: возникает направление, но его последствия ещё неизвестны.
2. Прямой угол: реализация. Встреча замысла с ограничениями материала, техники, времени и собственных психических возможностей. Необходимыми становятся дисциплина, организация и решения, которые не заменит один лишь энтузиазм.
3. Тупой угол: рефлексия. Расширение перспективы после выполненной работы, открытость новым интерпретациям, удовлетворению и разочарованию. Рассмотрение результата запускает исправления или очередной цикл поисков.

Эту авторскую трёхчастную схему, вдохновлённую языком форм, можно сопоставить с уходом, переходом и возвращением. Однако движение Ауктора включает также остановки, возвраты и повторные вступления в фазу действия. Геометрия позволяет сделать его ритм яснее, сохраняя динамику отдельных переживаний.

Карты тела, звука и духовности

Автопортрет в полный рост — живописный образ автора и карта внутреннего пространства. На силуэт накладываются тексты, знаки, зоны и фигуры, встречающиеся в повествовании. Тело придаёт общий контур отношениям, заимствованным из разных традиций и наборов понятий: ауре, чакрам, меридианам, картам сознания и каббалистическому Древу Сефирот.

В используемом символическом языке аура и чакры относятся к представлению об энергетическом теле и его центрах, меридианы — к каналам движения энергии в традиционной китайской медицине, а Древо Сефирот — к духовной структуре и эманациям божественного в каббале. Отсылки к индуистским и буддийским традициям, китайской медицине и еврейской каббале образуют в проекте систему сопоставлений. Нанесённые на тело понятия Юнга, Лиотара или Соссюра расширяют эту композицию иными способами представления опыта.

Аналогично рассматриваются тоны, называемые частотами сольфеджио. В цикле они образуют музыкальный и символический порядок. Следующие соответствия сохраняют значения, принятые автором:

Названия диапазонов мозговой активности — бета, альфа, тета, дельта и гамма — вводят ещё один набор отсылок. Они сопутствуют интересу к бодрствованию, сосредоточению, расслаблению, медитации, глубокому сну и переживанию трансценденции. Диапазоны ЭЭГ и слышимые тоны композиций относятся к разным явлениям; в проекте они совместно образуют художественную карту изменчивости внутренних состояний.

Внутреннее пространство описывается также через единство тела, ума и души и через альтернативное деление на физическую, эмоциональную, ментальную и духовную сферы. Четыре стихии — земля, вода, огонь и воздух — дают материал для образов и действий. Твёрдое, жидкое, газообразное и плазменное состояния появляются как отдельная аналогия изменчивости. Сопоставление этих порядков развивает метафоры динамической природы опыта.

Трансценденция означает на этом языке художественное стремление выйти за пределы обычных способов восприятия и понимания себя. Трудность выражения такого опыта побуждает работать с несколькими медиа. Вопросы о телесности и бытии-в-мире встречаются здесь с вдохновением Хайдеггером. В свою очередь, Критика чистого разума Иммануила Канта и понятие ноумена — вещи, мыслимой вне условий чувственного познания, — образуют контекст рассмотрения границ знания. Проект ставит вопрос о том, что можно представить и выразить художественно на границе обычного описания опыта.

Дэвид Бом и Wholeness and the Implicate Order (1980) появляются как поэтический источник вдохновения представлением об отношениях между явным и скрытым. Язык целостности, скрытых измерений и нелокальных связей возбуждает воображение автора, открывая возможность представлять альтернативные творческие и личные пути.

Путь, время и возвращение

Путешествие Ауктора ведёт через собственные представления и ограничения к готовности встретиться с иным. Однако его направление не является прямой линией восхождения. Возвращающиеся фигуры и места меняют значение, потому что герой соотносит их с опытом, которого прежде не имел. Уход от Персоны не устраняет потребности в социальном контакте, а встреча с Тенью не гарантирует окончательного освобождения от конфликта.

Образ асимптоты служит автору метафорой приближения к идеалу без окончательного завершения пути. Мгновенная близость полноты позволяет увидеть следующие слои Тени, требующие дальнейшей работы. Философским контекстом остаются становление и изменение, упомянутые в связи с Гегелем, а также ницшеанские самопреодоление, воля к власти и вечное возвращение. Автор прочитывает волю к власти в связи с творческим развитием и преодолением прежнего облика себя. С этих разных позиций он ставит вопрос об очередных циклах творчества.

Возвращение в мастерскую может означать отдых, упорядочивание следов и подготовку следующего действия. Оно может также превратиться в укрытие от перемен. Эта двойственность возвращения позволяет прочитать «Au(c)tor» рядом с путём Данте или Гессе, а также в диалоге с Так говорил Заратустра (Also sprach Zarathustra, 1883–1885). Герою нужно место, куда он вернётся, но он не должен путать безопасность с окончанием поисков.

Время — одновременно тема и материал фильма. Ход путешествия прерывают ретроспекции, сны, видения и поток сознания. Прошлое появляется в текущем переживании и заново интерпретируется; будущее действует как представление о возможном результате или страх перед ним. Сопоставление этих порядков показывает, как память и ожидание участвуют в действии настоящего.

Монтаж организует время иначе, чем тело, исполняющее перформанс. Ускорение может сжать работу и выявить её ритм, замедление — задержать внимание на жесте, сопротивлении материала или изменении напряжения. Повтор сцены позволяет сравнить последовательные прочтения, а более длительное течение требует от зрителя иного вида присутствия, чем быстрая череда образов. Отношение между временем действия, записью и просмотром становится частью построения автопортрета.

Хайдеггеровский вопрос о временности в Бытии и времени образует контекст размышления о существовании, проживаемом между памятью и возможностью. Концепция flow касается, в свою очередь, субъективного опыта поглощённости работой. Фильм сопоставляет разные качества времени. Путь включает также неподвижность, рассеянность, ожидание и неопределённость, без которых изображение творчества стало бы исключительно историей успеха.

Пробабилизм: возможные варианты пути

Пробабилизм — в «Au(c)tor» авторское обозначение размышления о множестве возможных ходов событий. Герой выбирает один путь, но другие остаются присутствовать как представления, отвергнутые решения или неиспользованные связи. Искусство позволяет придать форму возможностям, которые можно помыслить прежде, чем они станут частью непосредственного опыта.

Лабиринт, карта, игра и нелинейное повествование позволяют показать эту множественность разными средствами. Абстрактный, концептуальный и реляционный материал может обнаруживать не только отдельный результат, но и условия его возникновения. Симуляции, генеративные алгоритмы и ИИ рассматриваются как инструменты разработки вариантов и сценариев.

Потенциальность не означает произвольность. Каждый выбор меняет структуру отношений, а форма произведения должна позволять распознать его последствия. Благодаря этому открытость процесса может стать понятной зрителю: как возможность иначе пройти через материал, а не отсутствие композиционного решения.

Мастерская как иное пространство

Мастерская — место, где повседневные правила могут быть временно приостановлены ради эксперимента. Это пространство материальное — с телом, инструментами, объектами и следами работы — и воображаемое, развиваемое последовательными действиями. Оно позволяет уединиться, сосредоточиться и встретиться с собственными вопросами, однако не находится вне общества или вне влияния его ожиданий.

Понятие гетеротопии Мишеля Фуко, представленное в лекции Des espaces autres (1967), позволяет прочитать мастерскую как место, сопоставляющее разные порядки и находящееся в особом отношении к окружающему пространству. В «Au(c)tor» она одновременно культурно обособлена и связана с обществом, для которого может выполнять функцию критического зеркала.

В мастерской живописное представление становится плоскостью и цветом, скульптурное — опытом материи, хореографическое — организацией движения, а перформанс связывает тело со временем и пространством. Действия преобразуют помещение; оставленные объекты, в свою очередь, меняют условия следующей работы. Тем самым студия является и убежищем, и местом, где устоявшийся порядок может быть разобран.

Поэтика пространства Гастона Башляра (1957) помогает рассматривать значение убежища, памяти и воображения в переживании места. Thirdspace Эдварда Сойи (1996) вводит перспективу «третьего пространства»: отношений между материальным, воображаемым и социально переживаемым. В обеих перспективах место активно участвует в формировании опыта и возникновении новых повествований.

На языке индивидуации студия может стать местом символической интеграции опыта. В отношениях с публикой она, напротив, открывает вопрос о переходе от личного процесса к общей ситуации. Фильм, выставка и сайт делают следы работы доступными, не устраняя различия между личным переживанием автора и опытом зрителя. Башня Opus как временное убежище с артефактами путешествия переносит эти отношения в сам изображённый мир.

Ход повествования: 28 этапов путешествия

Каждый этап путешествия Ауктора имеет собственную главу в поэме, фильме и книге. Все этапы прорабатываются также в видеоперформансах «Эскиз к IndywiduAkcja» и «Башня Opus». Кроме того, отдельные главы развиваются через другие медиа и художественные техники, описанные ниже. Общую структуру образуют как фигуры и персонажи, так и места, понятия и процессы; не все они являются архетипами, заимствованными из одной психологической теории.

Следующее краткое изложение представляет значение последовательных этапов, их средства выразительности и отдельный ход сцен в фильме и книге.

1. Au(c)tor

Глава «Au(c)tor» открывает путешествие художника, который сталкивается с границами собственной идентичности и искусства. Асимптота, встреча с горизонтом и чуждое существо предвещают стремление к недостижимому идеалу и борьбу с неизвестным. Асимптота здесь — метафора непрерывного приближения к цели, а не буквальное описание пути героя. Ауктор пытается преодолеть свои «низины» — внутренние и внешние ограничения, — чтобы обрести новую почву и взойти на следующую вершину творческих возможностей. Сопутствующие этому пути страх и заворожённость находят выражение в разных медиа, в том числе в анимации «Асимптота», где тьма и горизонт изображают внутреннее преображение.

Фильм. Глава появляется исключительно как фрагмент поэмы и компьютерная анимация, представляющая путь творца как символическое путешествие по асимптоте.

Книга. Вводная глава предвещает путешествие и представляет его основной конфликт. Появляется чуждое существо, которое даёт людям советы и помощь в обмен на большое количество энергии и информации. Чтобы подготовиться к столкновению с ним, Ауктор должен войти во тьму собственной души.

2. Персона

«Персона» касается социальной маски и влияния ролей и ожиданий других людей на идентичность. Ауктор исследует иллюзорный образ себя, автоматизм, схематизм, мимикрию и то, что в проекте названо «Taksamczość». Удобная поверхностность и стереотипы становятся укрытием от подлинности. Через компьютерную графику и принятие «чужих поз» художник рассматривает страх отвержения и конформизм перед популистскими тенденциями. Столкновение с Персоной открывает вопрос о возможности интегрировать социальную роль с собственным «я».

Фильм. Ауктор находится в мастерской, где пишет собственный образ и окружает себя предметами, символизирующими эго и идентичность. Он пытается совершенствовать картину, но нарастающая фрустрация приводит его к закрашиванию маски, которую он раньше надевал. Этот жест предвещает отказ от внешнего фасада.

Книга. Ауктор сталкивается с миром видимости, в котором застрял из-за конформизма и привязанности к привычкам.

3. Невинность

«Невинность» обращается к чистоте, наивности и надежде, а также к желанию добраться до стремлений, ещё не сформированных общественными влияниями. Ауктор погружается в архетипический сон, видения и откровения, обнажающие его страхи, комплексы и травмы. В психоаналитической перспективе этого этапа навязчивости и видения психотического характера извлекают скрытое психическое содержание. Сюрреалистическое видео и музыка создают сновидческую атмосферу, направляющую повествование к переживанию трансценденции.

Фильм. После напряжённой творческой ночи Ауктор просыпается в растерянности от того, что произошло с его картиной. Разговор с женщиной показывает, что, несмотря на усталость и фрустрацию, он ощущает давление необходимости закончить произведение. Стремление к совершенству сталкивается с разочарованием в собственном творчестве.

Книга. Перед отправлением в путешествие Ауктор переживает колебания и сомнения.

4. Катарсис

«Катарсис» означает пробуждение и эмоциональное очищение. Голос совести и внутреннее волнение выводят Ауктора из нечувствительности, порождённой комфортом. Перформативные действия, скульптура и музыка выражают освобождение от накопленных отрицательных эмоций, облегчение, обновление и принятие собственной инаковости. Герой обретает новую перспективу на себя и мир.

Фильм. Ауктор уничтожает маску, символически порывая с ложным представлением о себе. Затем бреет голову и начерчивает рунический знак. Эти ритуальные действия выражают попытку обрести собственную идентичность и внутренний покой.

Книга. Очищение приходит в гротескной сцене сборов: Ауктор проваливается в собственный чемодан. После этого события он чувствует готовность отправиться в путь и начать следующий цикл индивидуации.

5. Трикстер

У входа в страну Opus, символический лабиринт, Ауктор встречает Трикстера. Архетипический обманщик вносит хаос, изменение и непредсказуемость, ставит под сомнение укоренившиеся убеждения героя и вызывает у него эмоциональное потрясение. Преодоление жёстких схем открывает новые творческие возможности. Лабиринт отражает сложность психики; в анимации и интерактивных инсталляциях, охватывающих пространство выставки, он становится также местом, куда могут войти зрители и принять участие в символическом путешествии.

Фильм. Трикстер появляется как внутреннее альтер эго Ауктора. Он сталкивает героя с его страхами и подсовывает ему камеру, чтобы тот документировал собственное преображение. Встреча начинает борьбу героя с внутренними демонами.

Книга. Ауктор встречает уличного художника, чьё выступление, обращённое непосредственно к нему, несёт метафорическое послание.

6. Opus

«Opus» отсылает к алхимическому Великому Деланию: преображению, ведущему к интеграции разных аспектов психики. Ауктор стоит у входа в страну Opus, где ему предстоит встретить свою Тень и столкнуться с внутренними противоречиями. Сомнения и страх неизвестного сопровождают вступление в пространство, символизирующее бессознательное. Страна Opus принимает в проекте форму компьютерной симуляции, позволяющей рассматривать и исследовать её.

Фильм. Образы индивидуации и алхимической трансмутации представляют внутреннее преображение героя. Ауктор создаёт живописный набросок своей фигуры, пытаясь понять и принять себя.

Книга. Глава приносит размышление о сложности внутреннего мира. Трикстер раскрывает свою роль проводника по этому пространству.

7. Теменос

«Теменос» отсылает к греческому понятию священного места, отделённого от мира. В проекте это обособленное пространство защиты, созерцания и самопознания. Ауктор создаёт убежище от внешних влияний, а затем берёт его ключ, чтобы сохранить чувство внутренней безопасности и за его пределами. Так он подготавливает условия дальнейшего преображения.

Фильм. Ауктор защищает священный огонь и свою внутреннюю Самость от разрушительных влияний. На наброске собственной фигуры он рисует на месте лба мотив мандалы/лабиринта/сада, а в области головы — город. Эти знаки психической самозащиты подготавливают его к очередным испытаниям и встречам с аспектами собственной психики.

Книга. По совету Трикстера Ауктор защищает дом на время странствий. Он также придаёт ключу защитные свойства, которые должны поддерживать его во время встреч с тенями собственной психики и окончательного столкновения с чуждым существом.

8. Карта

«Карта» представляет создание топографии внутреннего пространства Ауктора и обозначение областей, требующих познания. Микрокосмос, гетеротопия и сеть точек марма принадлежат используемой в проекте символике внутреннего и энергетического пространства. Карта служит герою указателем пути по этой стране и инструментом распознавания собственного места в мире. Этап принимает форму компьютерной графики и автопортрета в полный рост.

Фильм. Ауктор рисует карту своего тела, отмечая символические энергетические точки. Жест выражает готовность к дальнейшему столкновению с собой. Таинственные инструкции Трикстера предвещают очередные внутренние испытания.

Книга. Трикстер передаёт Ауктору карту страны Opus и ведёт его через город, в котором герой встречает персонажей, уже искажённых присутствием чуждого существа.

9. Тень

«Тень» означает столкновение с вытесненными и непринимаемыми аспектами личности. Ауктор борется со страхом перед техносферой и драмасферой, недостатком гибкости, эмоциональными блоками и поляризацией желаний и страхов. Юнгианская Тень служит здесь фигурой содержаний, требующих признания и интеграции.

Фильм. Встреча с Тенью разыгрывается через таинственную коробку и карточки с животными, символизирующие разные аспекты бессознательного. Трикстер оставляет Ауктора одного. Ужас и беспомощность героя предшествуют самому путешествию в страну тени.

Книга. Ауктор покидает город, символизирующий техносферу, и входит в лес — драмасферу, тёмную часть страны Opus. Он встречает там Аним и Анимусов, а также Фавнов и Флор. Он следует за шествием этих существ через лес.

10. Покинутый

«Покинутый» выражает одиночество, отвержение и чувство оставленности. Ауктор испытывает беспомощность, потерянность и тоску, распознавая влияние изоляции на собственную идентичность. Этап обращается к мотиву тёмной ночи святого Иоанна Креста: утрата веры в себя обнаруживает более глубокую потребность в принятии и исцелении.

Фильм. Ауктор встречает себя в образе ребёнка, воплощающего невинные и забытые аспекты его личности. Размещение найденных карточек на картине становится жестом их принятия и интеграции. Перед уходом ребёнок рисует маленький домик на месте сердца, затем возвращается в шкаф, откуда пришёл. Шкаф остаётся местом появления и ухода также последующих персонажей.

Книга. Заблудившись в тёмном лесу, Ауктор находит одинокую запертую хижину. Он размышляет о своей судьбе, одиночестве и потерянности, погружаясь в сомнение и отчаяние.

11. Мастер

«Мастер» соединяет поиск мудрости и руководства с принятием обязанностей и ответственности. Ауктор ищет внутреннего или внешнего наставника, одновременно сталкиваясь с разрушительными аспектами эго, антропоцентризмом и авторитаризмом. Скульптура и перформативные действия выражают работу над внутренней дисциплиной и отношением к авторитету и власти.

Фильм. Ауктор заканчивает размещать карточки на картине, завершая этот этап интеграции. Трикстер указывает, что контакт с изображёнными на них аспектами себя требует действия, а не традиционного разговора. Обнаружение лестницы предвещает дальнейшее развитие и духовное восхождение.

Книга. Ауктор встречает птицу, символизирующую гармонию с природой и понимание структуры страны теней. Птица выводит его из потерянности и помогает найти дальнейший путь.

12. Правитель

«Правитель» связывает контроль, авторитет и ответственность с борьбой за самостоятельность. Ауктор не потакает себе и распознаёт патриархальные образцы, сформировавшие его жизнь. Принятие ответственности за собственные решения и освобождение от этих образцов находят выражение в абстрактном и концептуальном искусстве, а также в перформативных действиях.

Фильм. Перед рисующим Ауктором появляется персонаж в королевском одеянии. Он указывает на карте лес с замком и приказывает герою нарисовать его. Когда Ауктор отказывается, король связывает его верёвками. Герой освобождается благодаря лестнице, по которой поднимается, избегая дальнейшего опутывания.

Книга. Король Фавнов принуждает Ауктора к службе. Герой знакомится с системой, царящей в замке, иерархией власти и отношением короля к чуждым существам. В конце концов ему удаётся освободиться и отправиться дальше.

13. Мудрец

«Мудрец» означает внутреннюю мудрость, гармонию и новый уровень понимания собственного места в мире. Ауктор отказывается от поиска опоры исключительно вовне и открывает силу, позволяющую ему гармонизировать тело и ум. Помимо медиа, присутствующих во всём цикле, этап развивают медитативные картины и музыка, выражающие покой и углублённую рефлексию.

Фильм. Ауктор рисует на картине звезду, символизирующую компас или указатель пути. Из шкафа выходит старец и раскладывает вокруг неё листки с репродукциями картин. Через некоторое время Ауктор меняет их расположение. Перед возвращением в шкаф старец бросает ему посох. Герой использует его для экспериментов с устройством композиции и выбора фрагмента репродукции, который приклеивает к картине.

Книга. Встреча с мудрецом позволяет Ауктору увидеть проблему чуждого существа с другой стороны.

14. Антагонист

«Антагонист» сосредоточивает внутренние и внешние силы, противостоящие герою. Отсутствие поддержки и эмоциональная нестабильность вызывают тяжёлые воспоминания, обиду и ярость. Столкновение с ними помогает Ауктору распознать собственные границы и обрести уважение к себе. Контрастные формы и цвета выражают эту борьбу и возможность возрождения.

Фильм. Во время рисования очередных элементов картины Ауктор встречает Антагониста. Персонаж остаётся безразличным и ведёт себя так, будто не видит его. Встреча вызывает воспоминания о прошлом героя и обнаруживает его внутренние противоположности. Ауктор делит картину на две половины.

Книга. Ауктор встречает духа прошлого. Первоначальные неопределённость и отчаяние постепенно уступают новому чувству смысла и направления пути.

15. Мать

«Мать» обращается к заботе, любви, безопасности и защите, но также к чрезмерной опеке, контролю и собственническому отношению. Встреча с этой двойственной фигурой позволяет Ауктору рассмотреть отношения с женственностью и материнскими аспектами собственной жизни. Напряжение между ограничением и дарованием жизни становится импульсом дальнейшего путешествия. Рядом с постоянными медиа цикла появляются картины и скульптуры, представляющие жизненный цикл и интуитивную мудрость.

Фильм. Из шкафа выходит женщина, символизирующая Мать. Она обходит Ауктора, сидящего перед картиной, и становится у него за спиной. Её присутствие приносит поддержку и одновременно напряжение. Женщина вручает герою плащ и исчезает. На картине появляется роза, вдохновляющая его нарисовать сад в области пупка.

Книга. Ауктор встречает два образа Матери. Первый, мрачный, черпает воду из подземной реки и уговаривает его остаться. Однако герой идёт дальше. В саду он встречает Мать, сажающую цветы и побуждающую его продолжать путь.

16. Искусительница

«Искусительница» представляет телесные и эмоциональные соблазны, способные отвлечь героя от цели. Ауктор исследует собственные слабости, силу воли и способность к самоконтролю. Сильные эмоции, обольщение и вожделение осложняют его путь к духовному просветлению. Эротическое искусство этого этапа обращается к отношениям между телом и духом.

Фильм. Ауктор пишет на холсте, когда из шкафа появляется Искусительница. Она излучает очарование и эротизм, а затем скрывается от Ауктора в шкафу, соблазняя его чувственностью и телесным удовольствием. Она пытается отвлечь его от творчества, предлагая другие способы удовлетворения желаний. Поначалу герой поддаётся её влиянию, но в конце концов возвращается к работе. Он использует её колготки, чтобы написать следующий фрагмент картины на месте бёдер.

Книга. Ауктор поддаётся Искусительнице и сближается с ней на поляне, полной цветов. Заходящее солнце вырывает его из эротического транса и напоминает о дальнейшем путешествии.

17. Поклонник

«Поклонник» обращается к любви, страсти и преданности, а также к вопросу о том, что герой действительно любит и что придаёт смысл его жизни. В сюжете персонаж получает противоположные черты: безразличие, холодность и отсутствие эмпатии. Этот контраст направляет внимание на потребность в признании, чувство пустоты и возможность утраты связи с другими. Минималистические формы и звуки выражают эмоциональное отстранение.

Фильм. Поклонник выходит из шкафа и рассматривает произведение Ауктора, но интересует его прежде всего собственное отражение в зеркале. Он не проявляет ни восхищения, ни критики. Его холодность и дистанция вызывают у героя чувство непонятости и недооценённости, подрывая уверенность в собственной работе. Ауктор запирает нарциссического персонажа в шкафу, а расположение брошенного им шарфа вдохновляет его нарисовать реку, символизирующую энергетические каналы.

Книга. Ауктора находит безразличный, самодовольный Поклонник — бизнесмен. Он убеждает героя, что чуждое существо не является злом и что стоит повернуть назад, подвергнуться, как и он сам, цифровому преобразованию и извлечь из него выгоду, самому став искусственным существом. Ауктор отвергает эту точку зрения и остаётся на выбранном пути.

18. Бунтарь

«Бунтарь» выражает сопротивление нормам и авторитетам, а также поиск собственного пути. Гордость, упрямство и агрессия побуждают Ауктора бороться за свободу, независимость и преодоление внешних ограничений и внутренних барьеров. Динамические формы и агрессивные техники изображают этот бунт.

Фильм. Из шкафа появляется Бунтарь, полный злости и протеста против установленных правил. Он напоминает Ауктору о необходимости ставить под сомнение статус-кво и бороться за художественную свободу. Герой оказывается перед выбором между рискованной игрой с условностями и более уравновешенным творческим путём. Бунтарь насаживает маску на копьё, словно трофей, и возвращается в шкаф. Ауктор рисует его ножом пляж с кустами на месте ног.

Книга. Бунтарь принимает Ауктора за посланника искусственных существ и пытается его остановить. После ожесточённого поединка герой побеждает противника. Тогда тот предлагает ему участие в восстании против искусственных существ. Ауктор отказывается и продолжает собственный путь.

19. Странник

«Странник» сосредоточивает поиск, исследование и свободу. Ауктор находит смысл путешествия и воли к власти, открываясь новым горизонтам. Истории о странствиях находят пластическое соответствие в фантастической пейзажной живописи.

Фильм. Странник выходит из шкафа с длинным красочным рулоном, который разворачивает вдоль картины. Ауктор использует его цвета, продолжая путешествие по стране художественных поисков. Персонаж напоминает об открытии новых путей, познании мира и непрерывном движении творчества, полном неожиданностей и испытаний.

Книга. Среди песчаных дюн Ауктор встречает Странника. Он слушает рассказы о его фантастических приключениях, встрече с Химерой и Сиреной, а также его советы. Он получает лекарство от ран, полученных в борьбе с Бунтарём. Затем оба отправляются дальше.

20. Шаман

«Шаман» представляет посредника между материальным и духовным мирами. Он ведёт Ауктора через видения и воспоминания, помогая ему столкнуться с самыми тёмными областями психики. Ритуальные картины и музыка выражают поиск более глубокого понимания, первичных ценностей и связи с землёй.

Фильм. Шаман выходит из шкафа с символами природы, духовности и мистики. Он вводит Ауктора в медитацию и созерцание, направляя его внимание к глубоким слоям психики и бессознательного. Ритуальные и символические жесты входят в творческий процесс, служа распознаванию и преобразованию страхов и желаний. На автопортрете, в области ступней, появляется море.

Книга. Шаман рассказывает Ауктору о влиянии искусственных существ на людей. Он указывает на первичные ценности и простоту как возможные источники мудрости и независимости перед лицом этих перемен. Затем он вводит героя в глубокий транс, сопровождающийся интенсивными видениями.

21. Одиссей

«Одиссей» отсылает к мифологическому герою долгого путешествия, полного испытаний. Ауктор обретает надежду и видение цели; переход от инволюции к эволюции означает на языке проекта духовное возрождение. Этап развивается прежде всего в книге «Au(c)tor», в эпическом повествовании о прохождении разных сфер существования и возвращении к повседневности.

Фильм. Из шкафа появляется фигура Ауктора в образе Одиссея, символизирующая физическое и духовное измерения долгого путешествия. Она напоминает ему о трудностях физического и духовного пути. Следуя за Одиссеем, герой проходит от надежды и решимости к сомнению и столкновению с ограничениями. В символическом обратном путешествии из страны глубочайших теней он вновь встречает прежние архетипические фигуры и помогает им интегрировать свою сущность. Достижение целей уступает здесь по значению самому процессу преодоления препятствий и поиску места в мире искусства.

Книга. Ауктор плывёт в лодке «Одиссей», описывая вокруг страны Opus всё более широкую дугу и ощущая её разные измерения. Эзотерическое измерение этого путешествия соединяется с выходом из страны тени и возвращением в техносферу.

22. Авраам

«Авраам» соединяет веру, доверие и жертвенность с осознанием миссии, упорством и последовательностью. Ауктор борется со слабостями и готовится к столкновению с чуждым существом. Одиночество и уединение становятся условиями его преображения. Медитативные картины и скульптуры представляют труд восхождения и поиск пути к цели.

Фильм. Ауктор выходит из шкафа и вступает в этап Авраама. Его девушка становится проводницей: передаёт ему знания и мудрость повседневности, помогающие пережить одиночество, борьбу и уединение. Фигура Авраама связывает эту сцену с жертвенностью и настойчивостью в воплощении художественного замысла, даже когда цель кажется почти недостижимой.

Книга. Ауктор достигает порта на окраине своего города, но вместо возвращения домой направляется к горам. Поднимаясь, он готовится к столкновению с искусственным существом, которое, по слухам, живёт в одной из горных хижин.

23. Воин

«Воин» обращается к смелости, силе и решимости, необходимым для преодоления последних препятствий. Ауктор находит дом на вершине горы, служащий убежищем чуждого существа. Победа связана с постижением принятия, доверия и прощения. Динамические формы и энергичные цвета выражают триумф и внутреннее преображение.

Фильм. Мотив Воина сопровождает интенсивную подготовку к выставке. Ауктор заканчивает произведения и организует экспозицию. Работа требует силы, дисциплины и решимости и одновременно означает борьбу с внутренними демонами, собственными слабостями и внешними трудностями.

Книга. После драматической борьбы Ауктор побеждает чуждое существо в хижине на одной из гор.

24. Гостеприимство

«Гостеприимство», связанное с фигурой Хозяина, означает понимание, уважение и взаимную благодарность после борьбы и интенсивной подготовки. Оно охватывает заботу, ответственность за других и умение делиться знаниями и опытом. Гармоничные композиции и формы представляют покой и восстановленное равновесие.

Книга. Ауктор лучше понимает побуждения чуждого существа и помогает хозяевам дома на вершине горы, которых освободил от террора чудовища. Взаимные симпатия и уважение позволяют ему отдохнуть, обдумать пройденный путь и подготовиться к его продолжению. Эти отношения развивают фигуру Хозяина.

Фильм. Во время вернисажа Гостеприимство принимает форму отношений с публикой. Зрители помогают Ауктору заметить, что творчество включает как одинокое странствие, так и встречи с другими, обогащающие и дополняющие произведение.

25. Мученик

«Мученик» касается стойкости, самоотдачи и вопроса о том, чему стоит посвятить их в жизни и искусстве. Ауктор борется с болью и пределами выносливости, достигая самой высокой вершины страны Opus. Он устанавливает там свет в знак победы над чуждым существом. Драматические формы и насыщенные цвета выражают эмоциональную цену и духовное измерение этого достижения.

Книга. Восхождение на высочайшую вершину затрудняют сильный ветер и другие погодные явления. Изнурение развивает символику Мученика: стремление к цели требует от героя страдания, жертвенности и выхода за пределы собственной выносливости. Эта фигура ставит вопрос о жертвах, приносимых во имя высших ценностей и художественной миссии.

Фильм. Во время вернисажа Ауктор приглашает зрителей в специально устроенную мастерскую. Там они могут сами выступить в роли художников и переделать несколько копий его произведений, представленных на выставке.

26. Творец

«Творец» воплощает воображение, новаторство и творческую мощь. Ауктор завершает индивидуальный отрезок пути и включается в коллективный процесс, названный в проекте «морфогенетикой сообщества». Принятие себя и подлинное общение с другими открывают возможность полнее использовать творческий потенциал. Радостные, гармоничные формы выражают равновесие и взаимодействие восприятия и интуиции.

Фильм. Ауктор дописывает на висящем на выставке автопортрете в полный рост элемент, символизирующий вступление в общий творческий процесс. Затем пишет манифест и помещает его в экспозицию. Эти жесты связывают его индивидуальное видение с более широкой социальной и культурной перспективой: произведение имеет значение как для творца, так и для сообщества, к которому он принадлежит.

Книга. Ауктор строит на вершине горы убежище, в котором должен совершиться последний этап его путешествия.

27. Маг (Catalyst)

«Маг (Catalyst)» связывает преображение со способностью воздействовать на себя и окружение. Ауктор очищается и разжигает огонь в убежище на вершине горы. Несмотря на одиночество, он испытывает чувство собственного присутствия и присутствия других; возвышенные ощущения сопровождаются осознанием происходящих процессов. Абстрактные формы и нежные цвета символизируют очищение и духовное возрождение.

Фильм. Под влиянием фигуры Мага Ауктор совершает последний в этом цикле творческий акт: создаёт мультимедийную анимацию, проецируемую на автопортрет в полный рост. Освобождение от материальных и эмоциональных обременений принимает форму символического очищения, преображения и стремления к внутренней гармонии.

Книга. Погружённый в транс Ауктор переживает видение странствия над горным убежищем. Он поднимается всё выше, до космического пространства, познавая всё более универсальные истины.

28. Ангел Фраварти

«Ангел Фраварти» представляет духовное руководство, защиту и мимолётный контакт с полнотой существования. Видение женщины-ангела ведёт Ауктора на мост в форме дерева, устремлённого к небу. Финальное путешествие включает также переход через мост в форме ленты Мёбиуса — знак бесконечности и возвращения. Мгновенная гармония с высшими аспектами собственного сознания и переживание близости абсолюта заканчиваются падением и осознанием собственной непрочности. Мистические образы и звуки выражают трансценденцию, но герой остаётся обязанным продолжать проработку своего опыта. Завершение цикла одновременно становится началом следующего.

Книга. Ауктор встречает Ангела Фраварти — посредника, вводящего людей в небесную сферу. Однако он ещё не готов последовать за ним. Ему приходится повернуть назад и пройти следующий цикл индивидуации.

Фильм. Ауктор медитирует в символической позе перед автопортретом в полный рост. Возвращается анимация «Асимптота», изображающая стремление к идеалу, который остаётся недостижимым. Сцена обращается к основной мысли проекта: творчество заключается в непрерывном приближении к идеалу и борьбе с видимостью достигнутого успеха. В понимании автора художник является творцом, пока творит, и перестаёт им быть, когда начинает воспроизводить собственные достижения и способы творчества. Он остаётся вечным путешественником; окончательное достижение цели сделало бы его кем-то другим. Фильм заканчивается разговором с девушкой, в котором Ауктор напрямую говорит об искусстве, творчестве и идентичности художника.

Двадцать восемь глав соединяют процесс создания с внутренним преображением Ауктора. Персонажи, места и понятия придают форму его конфликтам, источникам вдохновения и стремлению преодолеть собственные границы. Общая структура позволяет проследить связи между медиа, сохраняя самостоятельность событий, представленных в фильме и книге.

Открытый финал

«Au(c)tor» представляет творчество как работу, преобразующую и материал, и способ понимания собственных действий. Образы, объекты, тексты, звуки и жесты остаются самостоятельными формами и одновременно следами общего пути. Его открытость не состоит в отказе от результата: каждое произведение требует решений, хотя ни одно из них не обязано завершать весь процесс.

Для автора на кону стоит сохранение способности самостоятельно действовать перед лицом собственных привычек, социальных ролей, рынка и технологий. Для зрителя — возможность войти в сложное повествование без обязанности принять все его интерпретации. Он может распознать собственный опыт, поставить под сомнение предложенные связи или выбрать отдельную тему и развивать её самостоятельно.

Поэтому последний жест — не подтверждение достигнутой полноты. Это готовность вернуться к работе и вновь встретиться с другими. Ауктор остаётся путешественником, а проект — пространством, в котором очередные формы могут менять значение того, что возникло раньше.